А не поговорить ли нам снова , братие, о нашем сегодняшнем театре? Вернее о сегодняшней театральной режиссуре. Мне кажется, отличный повод продолжить этот давно уже ведущийся разговор даёт закончившийся минувшей осенью, уже ставший традиционным XXVI театральный фестиваль в Балтийском Доме — хорошее дело делают его организаторы.

Один из последних показанных на нём спектаклей — «Анна. Трагедия», пьеса Елены Грёминой по роману Л. Н. Толстого, поставленная Александром Галибиным —  известным не только в Петербурге, актёром и режиссёром.

         Но, к сожалению, это был для нас вечер недоумения или даже разочарований. И дело даже не в том, что во втором акте, ушедшая от мужа к Вронскому Анна, выглядит по отношению к нему взбалмошной на грани истерики стервой — ну, так её представляет себе режиссёр. Не это главное.

Как и у любого сегодняшнего нашего постановщика, особенно у мечтающего попасть в когорту «креативных», или поддерживающего этот уже сложившийся статус, Галибиным в спектакле придумано множество развешенных «по пьесе» ружей, которые, к сожалению, в основном, не стреляют — уверен, что значительно более половины зрителей так и не сумело разгадать большинство предложенных режиссёром в этом спектакле загадок.

Спектакль начинается монологом старого кочегара. Он выполняет роль эдакого еврея-резонёра, который всем всё объясняет — ну, тот, кого раньше называли «жидочек при губернаторе». Однако он делает не только это. Он сыплет из одного ведра в другое какие-то камешки (зачем? Неужели автор таким образом иллюстрирует известную поговорку о переливании из пустого в порожнее?), которые, по-видимому, должны изображать золу (как же — кочегар ведь!), стучит рапирами друг о друга, демонстрируя что герои как будто словесно фехтуют друг с другом. А ещё — самое главное — катает по авансцене почти пустую тачку. Иногда она с каким-то реквизитом, а в конце с Анной. А зачем Анне эта тачка? Спросите что-нибудь полегче. Странное сочетание — Анна Каренина и тачка кочегара…

А потом на сцене из темноты возникает хор — некая, скажем, «пародия» на хоры из древнегреческих трагедий. Те хоры блюли себя строго, а эти не только произносят тексты, но и поют, пляшут,  изображают стук колёс поезда, работают кузнецами и косарями (Лев Николаич же — как можно без косарей!), аплодируют речам героев, устраивают бедлам на сцене, прыгают верхом на стульях — один раз со смыслом (помните, в романе  у Толстого скачки), а другой — непонятно зачем, но прыгают (уф, аж устал перечислять!) и даже играют на литрофоне…  Как, вы не знаете что такое литрофон?  Значит вы не из России… Это стеклянные разные бутылки, подвешенные к деревянной раме. По ним можно стучать, например, палочкой, не только издавая музыкальные звуки, но и сбацать какую-нибудь незамысловатую мелодию.

После вступительной декламации хора начинается самоё действие. К Вронскому приезжает его давний приятель, князь и уже генерал Серпуховской (почему-то в этой сцене Вронский одет в какие-то странные брюки, штанины которых своей необъятной шириной очень смахивают на полы халата… хотя потом на протяжении всей пьесы брюки у него нормальные). Они сначала радуются встрече, а потом начинают фехтовать на шпагах (или рапирах — не понял!)…  Когда Серпуховской уходит, начинается сцена напряжённого разговора Анны и Вронского. Сидящий в уголке у своей тачки кочегар сопровождает их словесный дуэт позвякиванием этих шпаг друг о друга… Видимо, режиссёр хотел нам намекнуть, что это не просто разговор, а тоже поединок… А может, режиссёр просто развивает идею автора пьесы — ведь недаром же старые друзья, встретившись, начинают фехтовать…

Однако, не буду пересказывать пьесу — желающие могут обратиться к первоисточнику, а я ведь хотел поговорить именно о работе режиссёра… вернее, о «развешенных» им в постановке «ружьях». Попробую кратко, по возможности, продолжить их обозначать.

Во-первых, весь спектакль очень громкий, он всё время сопровождается теми или иными звуками… чаще ритмичными (звяканье шпаг, удары молотов, чечётка хора, его декламация, звон литрофона…), но в конце второго действия вдруг возникает какой-то гул  на постоянной очень низкой частоте. И если наличие ритмизованных, хорошо структурированных звуков  понятно и оправдано — скажем, говорит зрителю о перестуке колёс поезда по рельсам, то этот едва переносимый человеческим ухом гул — зачем он? Неужели таким замысловатым способом режиссёр хочет подчеркнуть, оттенить душевное смятение Анны, её трагедию?

И почему на балу Анна появляется совсем не в «бархатном» платье, как о том нам торжественно объявляет кочегар-комментатор? Что в костюмерной театра не нашлось подходящего, действительно, бархатного платья? Или и этим режиссёр что-то хотел зрителю сказать?  

Ещё загадка. Зачем вездесущий кочегар разбивает бутылочки из-под морфина? Как будто бы понятно… чтобы потом в этот стеклянный бой становилась босая Анна, в очередной раз выясняя свои отношения с Вронским. А когда Вронский снимает свои туфли, то у зрителя, наверное, ёкает сердце: вот он сейчас тоже босой встанет на эти осколки. Однако… нет, не такой он, извините, дурак… Режиссёр, видимо, ему этого не позволяет… И Вронский снова надевает туфли, а потом уже становится в это корыто с битым стеклом лицом к лицу с Анной.

Наконец, дети у Долли — тряпичные куклы, превращающие любую с ними сцену (даже самую трагичную!) в какой-то нелепый фарс. С этими «детьми»-куклами и обращаются нарочито гротескно, как в цирке. При этом любому зрителю совершенно очевидно, что именно такова задумка мастера. Почему? Зачем? Ведь пьеса называется «Анна. Трагедия»…

 Короче, всё, что происходит на сцене, представляет собой цепь трудно разгадываемых (если разгадываемых вообще!) шарад. И должен, краснея, признаться, что мне не удалось угадать большинство из них. 

Вариантов вывода может быть только два. Первый: я как зритель малообразован и даже, наверное, глуповат, поскольку ничего не понял в блестящих театральных задумках постановщика. Второй: режиссёр в этом спектакле не так уж хорош, если мне — человеку, достаточно образованному и, как говорят, совсем не дураку, любителю театра, повидавшему на своём веку много прекрасных спектаклей и у Товстоногова, и у Фоменко, и у Любимова, и у Захарова, и у Женовача — не удалось понять его «блестящие театральные задумки». Вы как хотите, а я всё же склоняюсь ко второму варианту.

         Честное слово, я с большим удовольствием написал бы, что это всё — халтура! «Не ходите!» — и испытал бы большое облегчение. Но!.. Не могу брать грех на душу — это совсем НЕ халтура. Это — серьёзная, кропотливая работа — это всё сделано со смыслом, но настолько «глубоким», настолько спрятанным, что он доступен разве что только режиссёру. Даже НЕ актёрам, потому что если бы он был понятен им, то можно надеяться, что они донесли бы его и до зрителя. А так… готов побиться об заклад, что ни один из присутствующих на спектакле восьми сотен зрителей не понял и десятой доли из всех задумок режиссёра. А это значит,  всё значительно хуже и вряд ли для этого конкретного режиссёра поправимо.

Тем более, я в спектакле со сцены услышал удивительные открытия в русском языке: актёры на весь зал с несколькими сотнями зрителей произносили «знамЕние», «танцовщИца» или «воспитывает двУх детей», хотя по-русски надо говорить «знАмение», «танцОвщица» и «двОИх детей». Обязательно! Я допускаю, что актёр может этого и не знать, но режиссёр-то, режиссёр обязан это не только знать, но и, услышав, немедленно исправить — вы же играете перед тысячами русскоязычных зрителей, которые потом, произнося эти слова неправильно, будут на вас ссылаться! Значит, надо вынужденно признать, что уже совсем не начинающий режиссёр Галибин этого не знает — не слышать такое произношение в своём же спектакле он ведь не мог…

*         *         *

Надо прямо сказать, что речь я веду не о неудачной, на мой взгляд, постановке конкретного режиссёра. Это только во-время подвернувшийся пример, а проблема намного объёмнее и важнее.

Великий мастер театрального искусства Пётр Наумович Фоменко, ныне, к несчастью, уже покойный, говорил: всё, что происходит НА театре, любая мизансцена обязательно должна иметь свой смысл, нести свою идею. Он не должен вылезать, «выпирать» из тела общей идеи постановки, но и не должен быть скрыт, «закопан» слишком глубоко — как раз так, чтобы рядовой, обычный зритель при посильном для него мозговом напряжении всё-таки понял, для чего на сцене происходит именно ЭТО, что ЭТИМ режиссёр хотел сказать… Ведь спектакль ставится не для съевших на этом собаку театральных критиков и не для профессиональных театралов-завсегдатаев, а для обычного простого зрителя — театр ведь существует именно для него! Так считал П. Н. Фоменко — мудрец из мудрецов русского драматического театра. И вправду, те люди, которые наслаждались постановками этого режиссёра, практически, никогда не спрашивали: «А что он этим хотел сказать?». Я, по крайней мере, такого никогда не слышал.

Если попытаться в свете этого разумного, как нам кажется, мнения большого знатока театра подвести некоторый итог, то можно с грустью констатировать, что сегодняшний театр, по нашему убеждению, злоупотребляет  изощрённой фантазией режиссёров и потому всё дальше и дальше уходит от фоменковского его понимания и предназначения. Мы, обычные зрители, оказываемся «НЕ в тренде» — именно так принято сейчас выражаться.

Я спрашиваю у самого себя, у миллионов простых зрителей, любящих театр, у самих, наконец, режиссёров: для кого они ставят спектакли? Для нас? Или их главнейшая из главных задача самовыразиться… а там хоть трава не расти: поймёт или нет обычный зритель, что там «сотворил» режиссёр на сцене, что он нам показывает на протяжении тех двух-трёх часов, которые мы отдаём созерцанию его экзерсисов — проблема самого зрителя?

Вот, на мой взгляд,  основная проблема современного театра. Прошедший этой осенью фестиваль в Балтийском доме высветил её, как мне кажется, во весь рост.