Уведомление автора: статья написана в конце апреля, и её появление не находится ни в какой связи с назначением Г. Заславского исполняющим обязанности ректора ГИТИСа. Как пела Земфира – «Я не нарочно!! Просто совпало!!

Сложный и запутанный случай. Григорий Заславский – профессиональный театральный критик, изъясняется в целом внятно, имеет свою систему ценностей. Не состоит в Ассоциации театральных критиков. Пишет давно, старается по мере сил охватить картину театральной жизни, манере письма присуще мягкое коварство. Например, полюбуйтесь, как выразился Заславский о спектакле В. Рыжакова «Война и мир» в БДТ, где участвует А. Б. Фрейндлих:

«Первая мысль, довольно жестокая: что Фрейндлих здесь выдвинули вперёд, как когда-то это делали белогвардейцы, а позже – фашисты, которые ставили впереди солдат женщин и детей, чтоб не стреляли. Так и Фрейндлих нужна здесь затем, чтобы … «не стреляли». Но очень скоро понимаешь, что это совсем не так и яркий образ для этого спектакля не подходит…» (Независимая газета, 25 декабря 2015 г.)

Очень мило. Совсем не так, совсем не так – а дело-то сделано и словечки ядовитые сказаны. Умеет ужалить, не отнимешь.

Тем удивительнее текст рецензии Заславского на «Жанну» в Театре Наций. С критиком что-то произошло. Конечно, в густом лесу административного ресурса, где бродят тени мировых знаменитостей (то есть в Театре неведомых наций), нечистая сила и не так ещё может заморочить человека, но ведь Григорий Заславский – не обыкновенная театроведческая «тётенька». Он и бойцом мог явиться! У него, бывало, и меч сверкал в руках, а не только скомканная театральная программка прела…

Читаем. 

«Как-то странно себя чувствуешь, нахваливая спектакль, на который давно и надолго все билеты проданы, да и мест в Малом зале Театра Наций всего-то 140. Кот наплакал. Пока силы и желание будут у Ингеборги Дапкунайте играть спектакль, «Жанне» аншлаги обеспечены».

Какая существует связь между количеством мест в зале и оценкой качества спектакля? В идеале – никакой не должно быть связи. Зачем Заславский специально указывает, что ему странно нахваливать спектакль, чьи аншлаги обеспечены? Причём – не выдающимися художественными достоинствами, а присутствием Дапкунайте и кота, наплакавшего 140 мест. Сдаётся мне, что критик о чём-то нам тайно сигнализирует. Возможно о том, что он странно себя чувствует, нахваливая спектакль. И причины этого странного самочувствия – совсем иные, нежели то обстоятельство, что-де нахваливай не нахваливай, публика и так пойдёт.

«Можно ли было на большой сцене играть спектакль, который режиссёр Илья Ротенберг поставил по пьесе ученицы Николая Коляды Ярославы Пулинович? Мне думается, да. Но почему-то кажется, что такое камерное пространство по душе актрисе. Оно одновременно и неуютно ей, больше привыкшей к киносъёмочному павильону, и в то же время даёт возможность «не играть». Насколько возможно «не играть», быть максимально естественной в этом камерном пространстве, вправду похожем своей кубатурой на большую квартиру успешной бизнесвумен, какую она играет».

Итак: Дапкунайте по душе камерное пространство, потому что там ей можно «не играть». А что тогда делать? «Быть максимально естественной», с покерным лицом утверждает Заславский, как будто ему неизвестно, что быть на сцене естественным – это высший пилотаж актёрской игры. Тут же выясняется, что Дапкунайте в камерном пространстве, вправду похожем на квартиру, играет успешную бизнесвумен. «Играет» или «не играет»?

Вообще-то русской драматической сцене актриса Дапкунайте неизвестна. Может она что-то играть на сцене или нет – вопрос. Вероятно, рациональная актриса сама это понимает, вот и выбирает для начала скромное пространство Малой сцены. Провалишься – позора меньше, прогремишь – можно потом и на большую сцену. Так есть смысл актрисе продолжать внедряться в театр или нет? Что скажете насчёт таланта? Эй, Москва, меня слышно, я говорю – что насчёт таланта, вы там не позабыли такого слова? Кому, как не опытному критику, ответить. Но, вместо ответа, он начинает плясать загадочные балеты. 

«Жанна – не Жанна дАрк, она – наша современница, деловая, под началом которой большой коллектив, а главное – какое-то большое дело. Внешне она почти ничего не делает с собой (деловая, дело, делает, три раза подряд однокорневые слова, нехорошо – Т.М.), выходя на сцену, — Жанна Ингеборги Дапкунайте больше всего похожа на…Ингеборгу Дапкунайте, если бы она была не актрисой, а деловой женщиной, успешной и притом одинокой. У неё есть бойфренд, провинциал, гора мышц, за которыми не видно человека (характер, настроение больше выражены в словах и перемещениях героя Александра Новина в пространстве, чем в паузах, игре, но таково, вероятно, было желание режиссёра – всё или почти всё сказано внешностью героя), но мы застаём их в тот самый момент, когда он сообщает Жанне, что уходит, потому что любит другую. Она не отпускает – гонит, давая совсем немного времени на сборы. Она в этой истории единственная – «с яйцами» (фи! – Т.М.), это за время спектакля дают понять не раз, даром что целая сцена отдана танцам мальчиков по вызову. И они тут – бесполые существа. Всё – сама, всё – сама…»

Слушайте, может, сбегать в Театр Наций, поглазеть на «гору мышц, за которыми не видно человека»?? Такого не добивался сам Михаил Пореченков. Впрочем, не верю я этой горе мышц, за которыми не видно человека. Ничему я в этом тексте не верю. Описанное в скобках поведение артиста Новина намекает на то, что никакого характера он не создал, но гипотетическая вина переложена на режиссёра – это Ротенберг решил, что всё будет сказано «внешностью героя». Однако эта гора мышц сообщает, что любит другую – разве это можно выразить одной внешностью? Скорее всего, режиссёр ничего не придумал интересного для персонажа, фактурный актёр самостоятельности не проявил, а Дапкунайте вышла на сцену как Дапкунайте. Только без чашки скверного кофе, который она рекламирует, но с видом успешной женщины, у которой «большое дело». («Большое дело водолазы спокойно делают в воде…», вспоминается шутка из старого фильма).

Значит, в первой сцене героиня прогнала бойфренда, затем появились (видимо, надолго, целая сцена) – «мальчики по вызову», бесполые существа. После выражения «бесполые существа» критик пишет «всё-сама, всё- сама», вызывая страшные подозрения. Что сама? Не разъясняя, автор статьи опять возвращает нас в начало спектакля. 

«Первая сцена: он валяется в постели, она входит в квартиру с работы. Скорее всего уже не то что поздно, а ночь-полночь. И сразу видно, понятно: она любит, он – нет. В какую-то минуту может показаться, что актриса нарочно и играет за двоих в этой первой сцене. Сильная актриса, она играет очень сильную женщину. Когда он «проваливает», она знает, что делать: считает до десяти, глубоко вдыхает, выдыхает – и застилает постель»

Ночь-полночь! Актриса, про которую обещали, что она «ничего не играет», выходит, у нас за двоих играет, и сильными средствами лепит образ сильной женщины – считает до десяти, вдыхает-выдыхает. Слабая женщина на такое не способна, она, как известно, считает только до трёх. Вдохнуть может – а выдохнуть уже никак… Но как удалось сразу сделать понятным, что она любит, он – нет? Не привнёс ли чего интеллект Заславского в сочинение ученицы Коляды и постановку Ротенберга?

Ещё как привнёс.

«Собираясь на спектакль, можно найти немало слов о том, что «Жанна» — чуть ли не античная трагедия в современных интерьерах, ну а сама героиня – сверхчеловек, говорит режиссёр, «абсолютно эпический персонаж». Пока смотришь спектакль, думаешь, что античные аналогии – может быть, последнее, что приходит в голову, хотя, возможно, и я бы что-то такое написал под конец, когда – после сильных переживаний в театре – появляется желание умными словами отлакировать своё сильное впечатление».

Что-то не припоминаю я античной трагедии, где героиня бы прогнала любовника, а затем к ней явились бесполые мальчики по вызову. Видимо, пока Заславский собирался на «Жанну», критики успели нанести ахинеи вышиной с Театр Наций. И Заславский как будто возражает кому-то: ежели и проводить аналогии, то уж не с античностью, и если лакировать переживания умными словами, то и он в принципе бы мог – «под конец» (но чей конец?). Ведь есть такая профессия – лакировать умными словами. Даже что-то платят за это, не за сильные переживания в театре, они недоказуемы. А именно за лакировку умными словами. Правда, платят мало, а занятие-то постыдное, и русский язык может отомстить за использование себя в качестве «лака» — да и мстит, прямо на глазах. Следующий пассаж, из которого я рассчитывала понять, какие аналогии вместо античных пришли в голову критику, не из числа постижимых.

«Почему она не снимает бельё, оставшееся от бросившего её любовника? Непонятно. Но эта деталь, в другом случае уничтожившая всю правду характеров и ситуации, тут кажется малозначащей».

Какое бельё она не снимает – нательное или постельное? И отчего этот вопрос так взволновал критика, если это – малозначащая деталь. В другом случае (например, в МХАТе у Дорониной?), эта деталь уничтожила бы всю правду характеров и ситуации. А в данном случае, она ничего не уничтожила. Вся правда осталась непотревоженной. Тогда зачем вообще грузить нас этим оставшимся бельём. Тем более, если оно нательное, то мы и так знаем, что там у Ингеборги Дапкунайте под бельём, хотя бы по фильму Балабанова «Война».

«В этом спектакле много другой, существенной правды, много очень точных и даже смешных мелочей, вообще – при трагическом и всё более, с каждой новой сценой всё более и более взбиваемом и взвинчиваемом драматизме, — в этой двухчасовой истории много смешного».

Обычно, когда пишут «много правды» — значит, правды нет вовсе, «много смешного» — ничего нет смешного. Но критик пробует привести пример смешного. Очень вовремя, поскольку пока что абсолютно непонятно, о чём речь, что два часа происходит на сцене, где сюжет, где история.

«Сцена с коллегой Виталием Аркадьевичем (Андрей Фомин) проходит при почти несмолкаемом смехе и даже хохоте зала. Героиня приводит его, чтобы скрасить одиночество, понятно зачем, а он путает «кул» с «калом», обнимает её, она ждёт, когда же наконец он перейдёт к более решительным действиям, а тот отстраняется и наливает по второй, а потом – прямо на кровати, прямо на ней – засыпает. В одежде. А до того – танцует под песню Лаймы Вайкуле «Ещё не вечер». Танцует отчаянно, раскованно, так что страшно стеснительно смотреть на него. Фомин играет очень точно и тонко героя, который совершенно невпопад то вспоминает жену, то рассказывает про детей, а потом схватывается за сердце и принимает таблеточку. И ей уже не до любви. Ученица Коляды, Пулинович чутко ловит живые фразы, «голос улицы»: Виталий Аркадьевич, между прочим, говорит: «Женился на ногах, а жить пришлось с человеком!» (Два двоеточия в одной фразе – Т.М.)

А мне «страшно стеснительно» читать это корявое описание скетча дурного тона, который вполне естественно проходит при «даже хохоте» публики. Знаем мы этот леденящий душу хохот, он уже четверть века стоит в театральных залах, воспитанных отечественной фабрикой смеха. «Путает «кул» с «калом»… Ха-ха-ха, держите меня, я падаю. Кул с калом, вообразите себе! Приведённая критиком цитата из Пулинович, о которой второй раз говорится, что она ученица Коляды (чему можно научиться у Коляды, это отдельный страшный вопрос, давайте зажмуримся и проедем вперёд) – доказательство «живой фразы, голоса улицы»? Это заплесневелая эстрадная реприза, а не живая фраза. 

«В этом спектакле много правды».

Не давите, гражданин Заславский, мы уже поняли – много правды, очень много.

«Правды чувств, характеров (хочется отдельно отметить крикливую, но от этого не менее трагическую героиню Надежды Лумповой, к которой уходит Андрей)».

Стоп. Какой Андрей? Что за Андрей? Откуда взялся Андрей? Это бойфренд из первой сцены, гора мышц? Он – Андрей? Значит, он ушёл к крикливой, но от этого не менее трагической бабе ( в принципе, значит, крикливые не трагичны, но актрисе удалось доказать обратное). Поделом ему. Мог бы и бельё с собой забрать. Ну, то бельё, которое так взволновало критика – героиня его не поменяла. Вызвав у пишущего тайный приступ брезгливости, которая, к сожалению, не распространяется на плохие пьесы и беспомощную режиссуру. 

«И жестокой правды русской жизни».

Натурально, у русской жизни может быть только жестокая правда. Только в ней нам попадаются бесполые мальчики по вызову, потому как в цивилизованных странах мальчики по вызову строго имеют каждый свой пол. Только в русской жизни бизнесмены и бизнесвумены путают кул с калом и танцуют в 21 веке под песню Лаймы Вайкуле тридцатилетней давности. Только в этой треклятой русской жизни парни с мышцами за каким-то хреном уходят от спокойных, ничего не играющих героинь к крикливым трагическим бабам.

«Русского капитализма – когда Жанна напоминает другую сильную женщину, из пьесы «Васса Железнова». Тоже и сильную, и жестокую, хотя и ведь и Виталий Аркадьевич, такой милый, приятный, но девушку, с которой так всё прекрасно складывалось, уволил «без объяснения причин», чтобы не портила жизнь в изменившихся обстоятельствах».

Мы сейчас не будем углубляться в извилистую судьбу Виталия Аркадьевича, милого и приятного (не сложилось такого впечатления из предыдущего описания), но уволившего какую-то девушку, с которой у него всё прекрасно складывалось. Отметим только, что сила и жестокость героини декларирована, но никаким образом пока что не проявилась. На работе мы её не видим. В личных отношениях она – лицо пассивное (любовник ушёл, Виталий Аркадьевич напился и заснул прямо на ней). К чему бы тут приплетать Вассу Железнову, которую Горький, ученик не Коляды, показал нам в великом и мощном разнообразии поступков и отношений?

«В другой сцене – на кладбище, когда кровать «превращается» в массивную могильную плиту, — возникает почти буквальный парафраз из «Гамлета», где у Шекспира заглавный герой говорит, как нетрудно будет найти мёртвого Полония».

Какое кладбище, кого хоронят (Виталий Аркадьевич?), зачем Шекспир, что за «почти буквальный парафраз»… Выдвигаю гипотезу: критик, за день набегавшись, устал и задремал. Начало спектакля, он ещё запомнил, а дальше в ткани повествования пошли крупные разрывы. Бывает. 

«Это история – про людей, которые сами создают обстоятельства. « Я не бедная, -жестко обрезает Жанна разговор с сердобольной кладбищенской тёткой. – Я богатая, у меня сеть магазинов». Впрочем, конечно не поэтому её нельзя назвать «обычной тётенькой». Эта русская история, вероятно, будет понятна не только в России. Жанна – наша, узнаваемая, но не только европейская красота и манеры Дапкунайте делают её «всепонятной». Говоря о героине, так и хочется через запятую перечислить названия романов Драйзера: «Финансист», «Титан», «Стоик»…»Американская трагедия»…Скупая на внешние проявления, актриса тем не менее играет всю полноту чувств (Так-таки и всю? – Т.М.) Не акварельно, скорее – графикой, карандашом и пером прочерчивая историю. Лука в другой пьесе Горького говорит: «Мяли много, оттого и мягок». А Жанну жизнь била часто. Вот и ожесточила».

Пёс с ней, с этой полнотой чувств, прочерченной карандашом. Хватит зубоскалить… У меня такое объяснение: прочитав «умные слова» про античные аналогии, которыми лакировали «Жанну» до него, Заславский предложил свой, не такой неграмотный и бесстыжий способ лакировки – Горький, Драйзер. Но лак облупляется прямо на глазах, обнажая действительность.

Действительность (добытая аналитическим способом из текста рецензии), вероятно, такова. Пулинович накропала бессвязные сценки, напрочь лишённые действия. Режиссёр поставил ученица-колядскую почеркушку без особого вдохновения и изобретательности. На уровне средней руки антрепризы. Дапкунайте с помощью своего фирменного обаяния и железного характера как-то пытается справиться с этой ситуацией. А критик – «странно себя чувствует, нахваливая спектакль», который ему не понравился. Теряя всякую способность описать и объяснить что бы то ни было – просто до анекдота.

Зачем? Ведь он «не такой, как тётеньки». У него проблемы с опровержением собственного впечатления. Если ему что-то не по душе пришлось, никак не выходит гладко и грамотно это воспеть. Так зачем это делать-то? Чего ради корчиться в муках ради этой откровенно жалкой «Жанны»? 

Тайное пристрастие к ученицам Коляды? Давняя юношеская любовь к Дапкунайте? Опасные излучения Театра Наций? 

Я и говорю – запутанный случай.