Антикритика

Антикритика на статью Алёны Карась «Вечное возвращение»  («Кому на Руси жить хорошо» Кирилла Серебренникова в «Гоголь-центре»)

Меня совершенно не интересует ни личность критика Карась, ни особенности жизни режиссёра Серебренникова. Впрочем, Некрасов-человек – тоже окажется в данном случае без моего внимания, несмотря на то, что пороки и недостатки его личности страстно интересовали современников. Поэт, правда, и тут высказался весьма точно, и, кажется, не только о себе:

Не придумать им казни мучительней

Той, которую в сердце ношу…

«Казни мучительной» ни критику, ни тем более режиссёру я «придумывать» не стану. Но задачу свою для почтенного читателя проясню: я хочу по тексту статьи официального, так сказать, театрального критика (работает долгие годы обозревателем в «Российской газете») и педагога  Алены Карась понять, что же за спектакль был поставлен безутешным режиссером в «Гоголь- центре», где по два аж часа актеры голыми пребывают на сцене, а «выпуклые преимущества их непринуждённости», болтаясь, вызывают лёгкую брезгливость у части публики…  «Безутешность» режиссера  – это, разумеется, ирония с моей стороны, поскольку я помню, как режиссёр скандализировал театральное сообщество своими «сезонными» заявлениями, например, о неучастии в конкурсе   «Золотой маски»,  который, правда,  ещё и не был тогда объявлен…

Важное «предлагаемое обстоятельство» моей антикритики состоит в том, что я решил не смотреть спектакля, а именно составить о нём впечатление по статье критика.  Ведь публика  так и делает! А я публику люблю. Она отнюдь не всегда «дура».

1.  Текст и метатекст в сложных отношениях

Критик Карась начинает с перечисления спектаклей Серебренникова, которые он поставил на разных сценах, не забывая в своей зачинательной похвале режиссеру даже его балетный спектакль. Перечислена русская классика (Лермонтов, Гоголь, Салтыков-Щедрин, Островский, Горький). К ней приплюсованы современники – Сигарев с «Пластилином»  и Прилепин с «Отморозками». Правда, имена этих авторов-современников почему-то не названы (вернее, позже имя Прилепина в статье всплывет, но как-то уже безотносительно «Отморозков»). К чему бы это? «Отморозки» есть, а Прилепина – будто и нет?  К тому же название – «Отморозки» – искажает вообще-то авторский замысел, камуфлирует протест, придает ему заранее оттенок «осуждения». Впрочем, не смею требовать от режиссёра  быть столь же решительным как Прилепин. Не всем же, как Прилепину, в Донбасс ездить с гуманитаркой.

 Да, цепляюсь…

Цепляюсь потому, что хочу понять: о чём с нами говорит критик?  Ведь статью она пишет на COLTE – ресурсе с выраженной идейной позицией, что, кстати, я приветствую. Не люблю изданий с общим и серым выражением лица – ни то, ни сё. Полагаю, что на  COLTE Прилепин не самая любимая и удобопоминаемая фигура… Бывает. Вот в «Литературной газете» тоже не всех принято называть – даже в колонке с долгими перечислениями имён.

Ну, сначала я решил посмотреть, что говорят  о «Пластилине», если критик ставит его в один ряд с классическими образчиками. Читаю: «”Пластилин» – самая недокументальная из современных пьес, почти сплошь слепленных по модной технике verbatim, завезенной к нам из Англии Британским советом пару лет назад. Сленг, «неправильная» речь с «чоканьем» и повторами реплик – все это сближает драматургию Сигарева с догматическим документализмом verbatim-театра, но сигаревский сюжет — вполне искусственный и выдуманный, отчего тоски и отчаянья в нем только прибавляется…«Пластилин» — история из жизни 14-летнего мальчика, которого мама изнасиловала, а потом ещё и двое мужиков, и которого мочат на каждом шагу…» .

Ай да молодец Британский Совет. Культурные технологии (verbatim), действительно, себя оправдали, позволяя идеологически высказываться о русской истории, даже её и не зная. И высказываются, и лепят как пирожки спектакли, в который «голые факты» понадёрганы из разных источников в строгом соответствии с взглядом Британского Совета: русская история — страшная дрянь (дикая, варварская, пьяная, мракобесная, самодурная).

Но вернемся к «Пластилину» –  в тексте о нём говорится, что Серебренников не воспользовался ( здесь и далее выделено мной – И.П.) всей этой чернухой, а его мальчик-герой только вылепил «один огромный символ протеста – пластилиновый член до колена». Ага. Так сказать,  весомо-грубо-зримый протест. В духе «Войны» с фаллосом на питерском мосту. Там им (наноэлектрическим фаллосом) «грозили» ФСБ, как я понял. А кому тут грозили пластилиновым членом? Не понял.

Итак, если критик Карась видела эти спектакли (а я не сомневаюсь, что она их видела), то отчего она прилепила сигаревский и прилепинский текст  к русской классике? Зачем ей эта статистика? 

Критик Карась ничего не утаила: оказывается, перечисленные выше классики и два современника составляют в её понимании «объёмный метатекст о судьбах родины», «по сути, это и есть главный сюжет театра Серебренникова, выговаривающего в ключевых своих спектаклях истории о загадочном, непостижимом, всегда манящем и всегда обманывающем «русском мире» с его соблазнами и демонами».

Объяснимся.

Метатекст  – это высказывание о высказывании (основном тексте).Метатекст – это «текстовые элементы второго порядка» и они  выполняют служебные функции по отношению к первичному тексту.

 Но если метатекст, как говорит нам Карась – это «судьбы родины», то следуя принятым в науке нормам понимания, «выговаривающийся Серебренников» и есть «основной текст»? Не слабо так – «судьбы родины» бросить к ногам режиссёра. Подарить Россию режиссёру, в спектаклях  которого «русский мир» (почему-то взятый критиком Карась в кавычки) – это мир с «соблазнами и демонами», он «загадочен», «непостижим», манит и обманывает. К сожалению, критик не нашла в себе сил рассказать читетелю и зрителю, чем манит и обманывает, кошмарит и демонизирует  закавыченный русский мир в презентации, так сказать, носителя «текста» – г-на Серебренникова. Быть может она так хитро поставила кавычки, чтобы «подмигнуть читателю»? Вот, мол, режиссер выдает тут нам «русский мир» в страшной напряжёнке «длящегося историко-культурного диалога», – только бред всё это, не верьте ему?!

А мы и не верим.

Впрочем, некоторый прогресс налицо: ещё недавно о спектакле К.Богомолова «Карамазовы» другой асссоциированный критик писала, что «русский дух — это и есть дух тления, гниения, разложения». То есть здесь, у Карась, всё как-то пободрее: русский мир только обманывает и соблазняет.

На этом, так сказать, концептуально-бездоказательная часть статьи критика А.Карась закончилась.

 2. Гопак

Дальше, на мой взгляд, попёрла сплошная идеология. Критик, так сказать, дает гопака. И тут уже не до доказательств, только бы успевать вывалить на публику всю акробатику.

Читаем:

«Мужики, ярмарка, слёзы крестьянки, варварство помещика, несжатая полоска: «Кому на Руси жить хорошо» принадлежит к тем хрестоматийным произведениям школьной программы, которые прочитываются бегло и не без облегчения вытесняются из памяти как знак то ли вообще школьной, то ли (для тех, кто, как сам Серебренников, учился в советской школе) коммунистической системы. С вытесненным коллективным бессознательным текстом Некрасова режиссер начал работать в самое трудное для себя время — когда ещё недавно державшийся на гребне творческого и социального успеха, поддержанного властью, Серебренников сразу и решительно оказался её изгоем».

Ух! Вот уж воистину Карась делает «гопати», то есть «прыгает», по-русски. Нельзя ведь в простоте сказать, что взята поэма Некрасова! Нужно непременно сделать пас о коммунистической системе, прямо умучившей всех Некрасовым. И виноватой, видимо, в том, что и нынче «полоска несжата». Ну, а само перечисление слёз крестьянки и  ярмарки в одном ряду, через запятую, производит особенно сильное впечатление, как и то «коллективное бессознательное», которое нагло вытеснило текст Некрасова. Вот только КУДА вытеснило? И почему Серебренников с этим «вытесненным» вдруг стал работать? Что его потянуло? Или произошла некая сублимация – «несжатая полоска» осталась от «успеха» обласканного властью режиссёра, и всё не дают ему покоя воспоминания?

А вот про «изгоя» – не понял ничего. Ему не разрешают ставить? Ему не простили растраченные его дирекцией миллионы? Его не пускают за границу? Ему запрещают интервью?  Его бойкотирует театральное сообщество? 

Но критик говорит определенно: Серебренников — «изгой власти», и это выделяется как самая главная черта его творческой биографии. Власть, правда, дает изгою деньги на дорогую игрушку – «Гоголь-центр». И, судя по всему, отношения с властью перевешивают для Карась (Серебренникова?) все остальные отношения с кем бы то ни было. Какие, однако, иные критики и режиссёры государствозависимые и властитрепещущие…

Дальше, следуя идейной повестке дня, рассказывается о «рыбинских следах ГУЛАга», «опустошённых деревнях», увиденных Серебренниковым в экспедиции по некрасовским «местам». На вопрос КЕМ и КОГДА опустошены деревни, отвечать, Карась конечно же, не считает нужным. Ей это не важно. Важно ткнуть пальцем: опустошили! Еще раз ткнуть: следы ГУЛАГа! Она, быть может, и рада бы этого не делать – так ведь себе не принадлежит. Но – ассоциации бдительных театральных критиков. А с другой стороны, так и проще  – назвал и гуляй смело! Запечатлела, так сказать, личный поцелуй на лице нынешнего извода либерализма.

 3. Этот стон у нас песней зовется

И пошло-поехало…

 Воет критик воем долгим. Нагнетает, усиливает, но и …кокетничает.

Перешла и к описанию спектакля.

Мужички некрасовские превратились, как я понял, в неких «русских мальчиков».

Читаем критика:

«Мальчики, выброшенные на обочины всех русских дорог — в том числе потому, что сами утратили путь, — собираются здесь, на сцене некрасовской поэмы, в виде хрестоматийных его вопрошающих мужиков — вываливая перед нами родной, пропитанный чиновничьим беспределом, начальственным хамством, собственным пьянством, жестоким и ленивым барством, невыразимыми терпением и слезами, страхами, обидами и радостью «русский мир», который Серебренников так точно и тонко чувствует».

Не берусь судить о тонкой или толстой степени чувствительности Серебренникова, но само по себе это предложение – верх стилистического безобразия и эстетической толстокожести критика. Мальчики в «в виде хрестоматийных его вопрошающих мужиков» –  это как? И кого «его» они вопрошают? И что это за «обочины ВСЕХ русских дорог», на которых разместились выброшенные? И кто вываливает перед нами «русский мир»  – «мальчики»?

Какой-то беспредел, честное слово. Только к описанию «русского мира»  прибавила критик определённые черты: чиновный беспредел, хамство начальников, пьянство, жестокость, лень, слёзы. Терпение. Страх. И выскакивает как-то неожиданно и вдруг (на всякий случай) «беззаконная» радость.  Позитивчику на всякий случай подпустила, – но как-то эта неожиданная «радость» плохо смотрится на фоне длинного списка русского негатива.

А дальше –  караул!

Читаем: «Репрессированная памятью как отрыжка социалистического образования поэма Некрасова впервые возродилась на сцене в сложнейшей своей полифонии. Пасьянс сошелся: поэма о бедной родине, одетая в телогрейки и школьную форму с пионерским галстуком, семейные трусы и роскошные, haute couture, женские платья с кокошниками à la russe, открыла шлюзы жанру патетического плача. Через резкие контрасты ослепительной некрасовской светописи, сквозь тьму, которой даже Толстой боялся коснуться, Серебренников смог проговорить что-то сокровенное и важное про свою горькую любовь к отечеству».

В общем, память репрессировала-репрессировала поэму, но не справилась, раз оказалось возможным «возрождение». Серебренниковская «полифония» из галстука и семейных трусов оказалась посильнее Толстого и его власти тьмы. Но ЧТО ИМЕННО «сокровенное» сказал режиссер в спектакле – мы так и не узнаем от критика Карась. Не смогла сформулировать. Сказал режиссёр «что-то». И это «что-то» невозможно пером описать.

Видимо, у самой Карась «коллективное бессознательное» не всё еще вытравило из памяти, и её память осталась «недорепрессированной». Она вынуждена обращаться к школьному знанию. Например, вспоминается ей «история опустошённой души» и «опустошённых душ» (которые, как я понял, представляет в спектакле хор. Ох уж этот «хор» – коллективный герой! Он просто нагло вытесняет со сцены актерскую индивидуальность). Тут же убеждает Карась нас  в том, что «театр играючи преодолел границу между рассказчиком и объектом его описания, между «городом» и «деревней», между условным «креативным классом» и условным «народом». Как же театру удалось сделать то, что, в принципе,  не удавалось ещё никому  – этого я так и не понял.  Или я должен считать серьёзным аргументом критика такие её пассажи: некий «худенький столичный паренек» смотрит на то, как «из его партнеров выклёвываются, наряжаясь в свои телегрейки и майки, «гадкие утята» крестьянского райка…».  Это теперь ТАК принято писать об актерском перевоплощении: «из партнеров выклёвываются»? Впрочем, в современном театре настолько изменилась система актерской игры, что можно, видимо, и о ней писать как угодно.

4. Некоторые итоги

Итак, всё же мне удалось вычитать из статьи, что в спектакле под видом некрасовских мужичков действует некий «хор», в который входят два «умника-рассказчика», «лощеные хлыщи-бандиты», их «бабы гламурные», «забулдыги деревенские», «очкарик-диссидент со всех русских Болотных площадей».  Это не мои слова – это презентация «хора» критиком Карась. Особенно мне понравилось сильное выражение про «все русские Болотные площади». Я не смог много насчитать площадей. Уж не таила бы Карась! Раскрыла бы содержание столь сильной мысли!

Перечисленные выше, – это, так сказать «элементы хора». При этом (настаивает критик) они «все до единого – вояки. Мы узнаем их в их ватниках и майках, в их джинсах и рванье, в их камуфляже зеков и охранников, вечно готовых пойти на «бой кровавый». Кавычки закрываются.  Простим, так и быть, стилистическую неаккуратность –  «узнаем ИХ в ИХ ватниках». С кем не бывает, когда вой и гопак эксплуатируются как критические приемы одновременно.

 Но вообще-то, потратив время на чтение этого абзаца, я  хочу понять: откуда такое равенство? Это очкарик-диссидент и хлыщ-бандит вечно готовы идти «на бой кровавый»? С кем? У них один общий враг?  Почему они ВСЕ, читаем буквально в следующей строчке, «про царя говорят шопотом, про попа и вовсе – одними губами, про министра государева со страхом…». СТОП! СТОП!  Ну, нельзя же так, граждане критики! В первом  предложении Вы пишите, что все они готовы идти «на бой кровавый», а буквально в следующем – про страх и шепот! Какая-то неприличная амбивалентность в вашей голове, с которой читатель почему-то должен как-то справляться.

А потом Карась и совсем зашлась в критическом экстазе: рубит как топором.  И «Святая-то Русь»  повторяет «всё те же слова и про царя, и про попа», «бесконечно впрягаясь в новое ярмо, новую лямку бурлаков» (ага, снова «школьный штамп» про бурлаков-то! Крепко учили классику в советской школе, которую закончила Карась.)

Завершается картина на тему «ярма бурлаков» совершенно бесстыдным мысленесварением.

              Читаем:  «Русские красавицы, поющие страшные колыбельные/поминальные/венчальные свои плачи над этим вечным полем боли и полем боя, декорируют убогое (пустое, бедное) пространство ада своей постмодернистской красотой».

Ад и постмодернисткая красота, кокетливая аллитерация (поле боя и боли), «русские красавицы» с душком Виктора Ерофеева – это всё сплошное дурновкусие. Но вот  СТРАШНЫЕ КОЛЫБЕЛЬНЫЕ ПЛАЧИ, – помилуйте, этого вынести нельзя даже  при сильнейшей интеллектуальной анестезии! Не пели русские женщины своим детям над колыбелью страшных плачей! Ну хоть трижды тресни критик – не пели, и всё!

5. Уж близится финал

Впрочем, придется выдержать и следующую душераздирающую картину. Второй акт, говорит нам критик – «хореографический» и называется он «Пьяная ночь». И в нем «телами мужиков будет «засеяна» огромная, открытая до кирпичного арьера сцена «Гоголь-центра»… Обнаженная, скошенная человечья плоть жнивьем лежит, не шевелясь, и только ладони трепещут, точно маленькие вечные огоньки над вечным русским погостом».

Плоть, лежащая жнивьем! Скошенная плоть! (Кем? Чем? Алкоголем?) Трепещущие ладони как  вечные огоньки! Помилуйте, но эта  физиология, применённая критиком так неудачно, так неаккуратно, сильно подрывает её критическую уверенность в том, что в современном театре давно не было «трагического духа», и вот он, наконец-то, явился в спектакле Серебренникова. И не убеждает в «явлении трагедии» на сцене Гоголь-Центра ни «беспредельный надрыв» известной актрисы, ни её «исповедь», что «только рядится в трагический канон», ни «ухарская  женская бравада» (тут уж я совсем ничего не понял в этом межеумочном нагромождении слов). В общем, ясно, что в третьей части спектакля была некая «исповедь». Понарошку. И никакого «трагического канона»  не было. В него только «рядились».

Но завершилась история о «мальчиках»  «хоровым рок-н-ролльным финалом». Я не могу не процитировать последних строк критического опуса Карась, потому как боюсь, что моему пересказу попросту не поверят читатели. Да, и вот так нынче можно писать: «Конечно, на смену этой долгой исповеди придёт хоровой рок-н-ролльный финал (вся музыка написана двумя композиторами — Ильей Демуцким, автором партитуры к «Герою нашего времени», и его коллегой Денисом Хоровым), выстроит свои непростые отношения с «Русью» Некрасова, пропоет — без смущения, наотмашь и всерьёз — его слова про «могучую и бессильную». И в этом будет самая сильная часть нынешнего высказывания Серебренникова. Во всех кругах русского мира, русского ада мучители и мученики, насильники и жертвы нераздельны и безраздельно ответственны за всё». 

Я выделил слова, чтобы понять кто тут и куда идет, кто что поёт, и у меня получилось следующее: «хоровой рок-н-ролльный финал… выстроит отношения с Русью…. и пропоёт  его слова»Да к тому же ФИНАЛ сделает всё это без смущения, наотмашь и всерьез. Продраться сквозь нагло-небрежный текст критика очень непросто. Светлые литературные слёзы (спектакля-то я не видел) выступили на моих глазах к концу статьи! Я буквально был счастлив, что закончил чтение – как тот самый зритель, который со страшной силой аплодирует, отбивая ладоши, в благодарность за прекращение пытки иным модным спектаклем (не раз наблюдал лично).

Какая рабская статья получилась у критика А. Карась! Как репрессивна её мысль о своей стране (русский холопский мир как русский ад – этот параллелизм ею не раз используется), в которой «…насильники и жертвы нераздельны и безраздельно ответственны за всё». Да нет уж, позвольте не согласиться с таким, действительно, адовым равенством. Не согласиться с тем, что Святая Русь (мистический идеал), некрасовский «золотой век» и современность равно не имеют исторической доброкачественности.  А общим у них является некая сконструированная критиком формула русского ада и дурная амбивалентность «русского мира».

Плохо, когда «за величие» выдаёт себя «подмена, бутафория, папье-маше», но ничуть не лучше, когда в пространстве публичной культуры (а критика именно здесь расположена) происходит утверждение опустошения: небрежное письмо, отсутствие доказательств и интеллектуальной аргументированности лишают всякой силы не образ русского мира.

А — образ критика.