Ю. Погребничко, С. Женовач, Ю. Бутусов… Различия между ними очевидны, но в сближении ничего странного не просматривается – все трое относятся к одной Галактике, Галактике Театра, это понятно, только речь сейчас пойдёт не о них, не об их спектаклях, и не о других спектаклях и не очень спектаклях, которые  «всплывут» по ходу… Нет, сегодняшний герой – театральный критик Роман Должанский, а начать, пожалуй, лучше с другого героя – с  Павла Руднева. Что странного в сближении двух координаторов «Ассоциации театральных критиков»? разве не все они там одним миром мазаны?

Так-то оно так, но Должанский на спектаклях не спит (или, по крайней мере, не всегда спит) и описывает свои ощущения от того, что увидел на сцене, а не во сне (во всяком случае, пытается это сделать); отдадим должное г. Должанскому, а начнём всё-таки с Руднева. Цитата (из фейсбука): «Мы все горазды говорить о концептах и смыслах, а пойди разбери отдельную мизансцену…». Собственно, о смыслах, истинных или мнимых, рассуждать проще всего, но вспоминается, как прищучили когда-то одного нетеатрального «спеца»: «Когда человеку есть что сказать о футболе, он не будет говорить о поливалентности». Увы, сегодняшние «театральные критики» и даже, как ни смешно, «театроведы», предпочитают рассуждать именно о «поливалентности» – о смыслах, контентах и дискурсах, высосанных из пальца, приснившихся или (изредка) реальных. К напущенному туману можно приткнуть кое-какие сведения из программки, добавить к ним (по вкусу) некоторое количество цитат из рекламного буклета и патетических восклицаний – всё, рецензия готова. Не этим ли лакомством балует читателя Р. Должанский? Посмотрим.

Перечислю спектакли, об отзывах на которые пойдёт речь (повторю, ни в коем случае не о самих спектаклях): «Три мушкетёра» Ю.Погребничко, «Москва – Петушки» и «Записки покойника» С.Женовача, «Дядя Ваня» и «Евгений Онегин» Р. Туминаса, «Бег» Ю. Бутусова, «Спасти камер-юнкера Пушкина» И. Райхельгауза и В. Кузнецовой. Доберёмся, пожалуй, и до постмодернистов отечественного разлива, но начнём всё-таки не с них. А для разгона – несколько явных ляпов.

О «Дяде Ване»: «После финального монолога, произнесённого скорее как проклятие, нежели как утешение, Соня мастерит из податливого дяди манекен с расставленными руками, распахнутыми глазами и неестественно растянутой улыбкой. Жизнь дядя Ваня провел с широко закрытыми глазами, смерть – а ничего, кроме неё, темнота, в которую он отправляется, значить не может – встречает с широко открытыми». Ещё смешнее эти откровения офтальмолога выглядят в сочетании с заголовком «Римас Туминас раскрыл глаза на Чехова». Теперь, надо полагать, мы встречаем Чехова (как смерть?) с широко открытыми глазами.

О «Спасти камер-юнкера Пушкина»: ««Пушкина я возненавидел еще в детстве» – фраза, начинающая текст Хейфеца (это не столько пьеса, сколько повесть, легко раскладываемая на театральные роли), так понравилась экспертам известного драматургического конкурса «Действующие лица», что сразу вошла в шорт-лист, а потом и победила в соревновании». Кто на ком стоял? Кто куда вошёл?

О «Записках покойника»: «Вообще, в кабинете царит необходимый для творчества уют: письменный стол, лампа с зеленым абажуром, фотографии над столом, кровать, дверь на балкон. Именно с балкона являются писателю его герои и его наваждения». Тогда, может быть, без балкона было бы уютнее? Или наваждения – тоже часть писательского уюта?

О «Беге»: «У Булгакова всего один персонаж существует в воображении другого – беременная мадам Барабанщикова у генерала Чарноты».  Вообще – у автора упомянута мадам Барабанчикова, и уж кому-кому,  а Чарноте доподлинно известно, что ни Барабанщиковой , ни Барабанчиковой под попоной нет; «беременная мадам» существует исключительно в воображении других участников «первого сна» – Голубкова, Серафимы, «химика Махрова» (вот, кстати, ещё один фантомный персонаж у Булгакова), красного командира Баева. Должанский пьесу либо не читал, либо забыл напрочь.

О «Москва – Петушки» (тут ни убавить, ни прибавить): «значит, должен быть нехитрый набор советского алкаша – водка, консервы, закуска на рваной газете, электричка и т.д.». Представляю себе несчастного алкаша, повсюду таскающего с собой собственную электричку… А что такого, «оmnia mea mecum porto», как говорили древние…

Ладно, ляпы ляпами, не будем на них останавливаться, проследуем дальше, как электричка, которой предстоит неблизкий путь. 

Понятно, в основном г. Должанский пишет о «смыслах», но пишет иногда очень странные вещи. К примеру, рецензия на «Камер-юнкера» в ШСП начинается с уже известной нам цитаты «Пушкина я возненавидел еще в детстве», а в следующем абзаце первая фраза звучит так: «Спасти «солнце русской поэзии» от гибели – своего рода идея фикс героя с самого детства». Бог его знает, как одно сочетается с другим; возможно, г. Должанский полагает, что детство у некоторых продолжается и после наступления половой зрелости (а что? бывает).

Или: «Женовач превращает поэму Ерофеева из парадоксальной сатиры в мистерию человеческого одиночества, в исповедь страдальца, зажатого между небесами и преисподней» С таким же успехом можно было бы написать: «Женовач берёт яблоко и превращает его из груши в яблоко»; тем, кто читал «Москва – Петушки», вряд ли надо доказывать, что поэму эту к сатире никак не отнесёшь.

О «Мушкетёрах»: «Юрий Погребничко поставил меланхоличный и хрупкий спектакль о том, что жизнь проиграна. Не потому, что жили неправильно или как-то вызывающе грешно, не потому, что предавали идеалы, а потому, что не проиграть жизнь вообще невозможно». Вообще-то, «Что наша жизнь? Игра!» – ария из другой оперы, и Погребничко говорит несколько об ином: жизнь не проиграна и не выиграна, она прошла, и всё. А что при этом проиграно, что выиграно, судить не нам.

«Поиски смыслов» у г. Должанского действительно превращаются в игру, и называется эта игра – «Угадай-ка»; выиграть в неё иногда получается, но, увы, далеко не всегда.

Что ещё, кроме «трактовок»? Должанский (тут он не одинок) любит описывать сценические интерьеры – и тоже с переменным успехом. Не повезло опять-таки Женовачу с Ерофеевым; рецензент уверяет: «Вообще, оформление похоже на интерьер какого-то парадного концертного зала, где в свое время должны были бы выступать важные советские народные артисты вроде упоминаемых в поэме певца Козловского и арфистки Эрдели. Сергей Женовач ставит Ерофеева словно в концертном исполнении…», а потом вдруг выдаёт такую тираду: «Вместо электрички в спектакле «Студии театрального искусства» – обеденный стол, за которым тесно сидят персонажи, отчего их общение в полутьме напоминает не хмельной дорожный разговор между Москвой и Петушками, а какое-то заседание военного совета, ну или тайного общества…» Заседание военного совета («ну или тайного общества») словно в концертном исполнении? Это как?

В особой последовательности г. Должанского тоже не заподозришь. Он пишет: «Пришлось уже услышать восторги по поводу того, что Римас Туминас, мол, как-то необыкновенно глубоко вчитался в текст Чехова и достал из него все подробности спектакля. По-моему, если на словах «повесьте ваши уши на гвоздь внимания» профессор Серебряков молотком вколачивает в стол гвоздь, а перед окриком дяди Вани «Заткни фонтан, Вафля!» сам Вафля ни с того ни с сего плещет из стаканов воду, то это называется не «вчитываться», а придумывать гэги. Но таких, явно выпирающих фокусов не очень много». Получается, гэги (по Должанскому) – это плохо. Но в той же рецензии читаем: «Стихии, природные знамения не обходят дом стороной – не зря же дядя Ваня и Соня коптят стекло, чтобы глядеть сквозь него на небо». А это, часом, не гэг? Или это (из рецензии на «Бег»): «Многие неожиданные режиссерские жесты выглядят весьма драматично и эффектно… в бегущего, быстро-быстро перебирающего конечностями таракана превращается в конце первого действия Хлудов – и это тоже очень сильная, запоминающаяся сцена»?

Как известно, недавно созданная Ассоциация театральных критиков, одним из лидеров (и официальных координаторов) которой является наш сегодняшний «подопечный», объединила в своих рядах наш театрально-критический бомонд.  Должанский от большинства своих собратьев отличается тем, что может (в принципе) написать внятную рецензию, но, как видите, пользуется он этой возможностью не так часто, в большинстве его рецензий хватает ляпов и несуразностей, да и написаны они крайне поверхностно. Не стал бы попрекать Должанского по поводу Погребничко, чьи спектакли вряд ли «разбираемы» в принципе, а вот из остальных режиссёров повезло, пожалуй, только Туминасу – наверное, его работы рецензента как-то задевают, тогда как в большинстве  других случаев Должанский просто отписывается. Естественно, это не означает, что наблюдения и выводы критика бесспорны, но статьи о «Дяде Ване» (несмотря на пару ляпов) и особенно о «Евгении Онегине» выглядят (по нынешним-то временам) вполне солидно. При всей брезгливости, которую фигура этого г. рецензента не может не вызывать у любого, кто знаком с его запредельным хамством в социальных сетях.

Впрочем, это хамство легко объяснимо: Должанский – не только критик, он ещё и куратор, всеми силами защищающий монополию своей тусовки. Но у всякой монеты, как известно, есть обратная сторона; куратору приходится не только «кататься», но и «саночки возить», то есть писать положительные «рецензии» на несуразные опусы подведомственных ему «новаторов». А тут уже, понятно, не до жиру, приходится по-всякому исхитряться, чтобы хоть что-то написать –  noblesse oblige. И вот из-под пера г. Должанского выходит, к примеру, отклик на очередной «шедевр» К.Богомолова в МХТ – «Мушкетеры. Сага. Часть первая» (см.). Что делает рецензент? Он дотошно перечисляет исполнителей  шести «ролей» (но забывает про главного «персонажа») и пересказывает гэги (не вспоминая, что недавно выступал против «выпирающих фокусов»). Всё, вроде бы, замечательно, но однообразные фокусы Богомолова притомили, похоже, ведущего куратора, и он не утерпел, «раскололся», снабдил свою «рецензию» откровенно стёбным названием – «Горе от Дюма» (луковое, надо полагать).

Но Богомолов – полбеды, а что прикажете писать про опусы Д. Волкострелова? К примеру, про «Поле», где соавтором режика-Кастора выступает «драматург»-Поллукс (П. Пряжко). С этой «пьесой» у г. Должанского особые счёты: как ни возьмётся он о ней писать, так что-нибудь непременно напутает – то назовёт комбайнёров трактористами, то предположит, что полевая музыка слышна по другую сторону белорусско-норвежской границы. Что касается «театральной» рецензии – гуманно ограничусь одной (но длинной) цитатой: «Разбив пьесу на фрагменты, Волкострелов пронумеровал их, а последовательность первых 22 эпизодов отдал в руки провидения – то есть генератора случайных чисел, которые оглашает мальчик (в пьесе – загадочный персонаж, в спектакле, получается, – вестник судьбы). На школьной доске один из артистов рисует таблицу, которая постепенно заполняется выпавшими числами. Они могут повторяться – и тогда повторяются сцены: артисты должны покинуть свои сценические ячейки, которыми служат тоже школьные грифельные доски, и сразу сыграть очередной эпизод. Перемешанные фрагменты текста складываются в меняющуюся раз от раза последовательность, сюжет становится нелинейным, странным… Когда генератор случайных чисел исчерпывает свою миссию, спектакль словно переходит из кристаллического, твердого состояния в газообразное».

А ведь можно было и рецензию перевести в газообразное состояние: записать все слова в таблицу и воспользоваться генератором случайных чисел («генератор» – это в данном случае лишь сокращение от высокого звания генерал-куратор).

Но добро бы г. Кастор ограничивался г. Поллуксом – ан нет, подавай ему ещё и Дж. Кэйджа, целые лекции, сначала о Ничто, а потом и о Нечто. Г. Должанскому на сей раз выпало Нечто: «На каждое из представлений… пускали всего дюжину зрителей… уникальный спектакль создается каждой тройкой самостоятельно У двух из них есть пульты: один – для переключения изображения, второй – для смены звуковых дорожек. И только третий, сидящий в центре,  участник остается в зависимой, именно зрительской роли – он смотрит результат спонтанного взаимодействия своих случайных соседей». Выбор, однако, небогатый: «Видеовариантов три: либо сухой отсчет оставшихся до конца сеанса минут и секунд, либо просто монохромное, рябое «ничто», либо карта мира, похожая на Google maps и постоянно меняющая масштаб изображения. Звуковых опций тоже, конечно, три – собственно лекция Джона Кейджа, имеющая к Кейджу отношение музыка Мортона Фельдмана и, наконец, главное – многочисленные исполнения «4`33» Джона Кейджа, сделанные в указанных на карте местах пользователями мобильных телефонов. Собственно, идею представления, как рассказывает Дмитрий Волкострелов, ему подсказало то самое приложение «4`33», скачанное в мобильный телефон: каждый человек с его помощью может записать, то есть исполнить это произведение Кейджа, в котором, как известно, не звучит ни одной ноты, и сделать свою версию достоянием других».

Если кто-то всё ещё не понял: на «главной» кнопке вы можете услышать тишину в нескольких разных версиях. Чем они различаются? Наверное, тут, как говорится, есть нюансы (простите, но где Волкострелов, там и анекдот). Итак, нюансы: полная тишина, абсолютная тишина, многозначительная тишина, глубокомысленная тишина… неужели трудно различить через наушники? экий вы несовременный, если не можете справиться со столь элементарной задачей!

«Волкострелов в «Лекции о нечто» не стремится изучить возможные вариации – понятно, что способов соединить видео со звуком при такой организации процесса великое множество». Тут г. Должанский слегка облажался: «при такой организации процесса» способов «соединить видео со звуком» ровно девять. «Великое множество»? М-да… то ли у куратора – странные представления о величии, то ли он умеет считать только до 8, а дальше следует цифра «много»… в любом случае, не будем слишком строги: арифметика – наука не кураторская.

«Гораздо важнее, что сочетание ни разу не повторяется и что все видят разные комбинации, то есть разрушается одна из базовых характеристик театрального спектакля – возможность его воспроизвести». Тут, пожалуй, соглашусь: зритель (которого нет) явно отключается раньше, чем исчерпывается вся «великолепная девятка». Впрочем… не факт! представьте себе, на минуточку: вы сидите перед экраном, а кто-то постоянно щёлкает кнопками, меняя одну картинку на другую – невоздержанный зритель, того и гляди, огреет «щелкунчика» по голове, и суд присяжных его наверняка оправдает. Впрочем, г. Должанский, похоже, запутался сам, без посторонней помощи: «Что касается вашего обозревателя, то меня вполне устроила роль ведомого, положившегося на волю незнакомцев.
В сущности, Дмитрий Волкострелов ставит простой, но сильный эксперимент над чувством внезапной случайной ответственности». Хотелось бы понять, в каких случаях у «ведомого, положившегося на волю незнакомцев» наступает «чувство внезапной случайной ответственности»?

Фантазия у меня небогатая, могу предположить лишь одно: незнакомые ведущие по ходу смылись, вот и пришлось самому экс-ведомому хвататься за рычаги управления (за оба сразу). Увы, г. Должанский столь резкого перехода в новую ипостась не выдержал и, похоже, спутал Нечто и Ничто: «Новая работа театра Post – вторая часть дилогии по лекциям Джона Кейджа, продолжение (точнее, если из уважения к великому автору употребить музыкальный термин, контрапункт) «Лекции о ничто»… В «Лекции о ничто» текст Кейджа читали сидящие внутри куба, до поры невидимые публике актеры. Они сверяли слова с ритмом метронома, ведь сама лекция подчинена жесткой структуре, в известном смысле является музыкальной пьесой, и воспринять его можно как оду упорядоченности. Вторая часть «Лекции о ничто» и по организации пространства, и по сути словно выворачивает предыдущий опыт наизнанку. Потому что речь здесь идет о свободе и о невозможности познать произведение искусства в его цельности»…

Во, наговорил! На концерте М. Жванецкого публика от такого монолога падала бы с кресел от хохота и была бы, между прочим, права. Но и это ещё не апофеоз – концовка рецензии по убойной силе выходит посильнее, чем «Фауст» Гёте: «Если же задуматься не о различиях, а об общности двух частей дилогии, то, пожалуй, она состоит в чувстве умиротворения, с которым удаляешься от куба: оказывается, неопределенность приносит столько же радости, сколько и расчисленный порядок». Всё понятно: после такого «шедевра» даже куратор испытывает умиротворённую радость: слава Богу, всё наконец-то закончилось, и теперь хочется сделать что-нибудь доброе – к примеру, собрать нечто или хотя бы разобрать ничто.

Ещё раз повторю: г. Должанский не страдает размягчением мозга и может написать более-менее внятную рецензию – понятно, при условии, что есть о чём писать. А если не о чем? Ничто – это, разумеется, нечто, но и написать о нём, по сути, нечего, вот и не вышло ничего. Тут не помог бы даже генератор случайных чисел… разве что не писать ни слова, ограничиться пустой полосой с заголовком «433 печатных знака». Увы! то ли коммерсантские правила такого не позволяют, то ли в умиротворённом состоянии фантазия куратора испаряется, как ручеёк в засуху… Вот и вышло ничто… или нечто, один хрен. Но виноват тут, конечно, не рецензент, а гигант молодой режиссуры: не надо было читать лекции, хватило бы грандиозного спектакля «4’33»», чтобы жертвы отмучились за 5 минут молчания. Но и г. Должанский не ищет лёгких путей в кураторском искусстве, приходится отбывать повинность по полной программе, а потом ещё и под рецензента косить.

Сам виноват.

Хотя, конечно, деваться ему теперь некуда. Noblesse oblige.