«The Real Thing», данная нам в отражениях*
«Антикритику» упрекают в отсутствии позитива, начиная прямо с названия сайта: какие могут быть «анти», если
«… ситуация с театральной жизнью в Москве очень сильно изменилась в лучшую сторону начиная с 2005 года. Настал просто рассвет российского театра… То, как стремительно развился театр в Москве в эти годы, просто поразительно. Открылись новые площадки, появились имена режиссёров, которые представляют нашу страну на высоком международном уровне. В Москве театральная жизнь кипит… Я считаю, что в Москве просто произошел театральный прорыв» (1)
Не будем уточнять, что именно закипело и прорвало. Оставим это работникам ЖКХ. А сами лучше задумаемся, нельзя ли торжествующей аварии противопоставить что-то прочное. Не будучи ни актёром, ни театроведом, я смотрю на отрасль всё-таки не изнутри творческого процесса, а из зрительного зала, откуда отнюдь не риторическим представляется вопрос, чего ради тратить 2-3 часа драгоценного времени именно на театр, а не на хоккей, музей, научную конференцию или купание в речке. В конце концов, просто на чтение той литературы, по которой спектакль поставлен.
И здесь приходится с прискорбием отмечать, что современная режиссура, как правило, не только не помогает воспринимать историю, рассказанную писателем (драматургом), но наоборот, затрудняет её восприятие (как посторонние звуки мешают слушать музыку), причём я имею в виду даже не то, что «прорвало» в 2005 г., чёрт с ним, а нормальных профессионалов, которые почему-то тоже считают своим долгом переиначивать сюжет и «опутывать спектакль всякими выкрутасами» (2). Если написано: герой подошел к телефону и снял трубку, а на сцене актёр прикладывает к уху морского ежа, вантуз или клюшку для гольфа (нужное подчеркнуть), то дальше можно разводить какую угодно герменевтику (например, вантуз как символ тупика в отношениях), однако во время спектакля подобные «решения» ничего не добавляют, только убавляют. Мой пример умозрительный, но в реальных постановках у двух хороших режиссёров на сцену поперёк сюжета выезжали байкеры из перестрочного «молодёжного кино» — зачем? да так просто, чтоб народ не заскучал от Брэдбери и А. Грина — третий заставил артистов читать реплики по бумажкам, убивая в зрителе всякое сопереживание героям Диккенса. И т.п.
Театральная традиция (при всей специфике выразительных средств) в своём развитии неотделима от литературы. Драматургия – основа спектакля, его несущая смысловая конструкция, и хорош он, как правило, постольку, поскольку удалось эти смыслы раскрыть и донести до зрителя (3). В идеале это так. В интервью именитых худруков солидным СМИ. А в объективной реальности, данной нам в ощущениях – где такие спектакли? Где он, «русский психологический театр» не как предмет национальной гордости в связи с очередным юбилеем, а как нечто живое, что можно самому посмотреть?
Мне повезло. Несколько дней назад видел своими глазами, как «театральная компания «Die dramateure zürich» поставила пьесу „The Real Thing“ (4) . То есть, «настоящее», «подлинное», буквально: «реальная вещь». В русском переводе Ольги Варшавер и Татьяны Тульчинской — „Отражения, или Истинное“ (далее цитаты по этому переводу).
Странно, правда? Почему отражённое — истинно? Оксюморон. Но по ходу представления внимательный зритель может проследить, как в сменяющих друг друга сценических отражениях открывается истинный облик вещей и характеры людей (5).
Автор пьесы — Том Стоппард, живой классик, так много сделавший для наведения культурных мостов между Англией и Россией, что в определенном смысле уже и сам может считаться деятелем русской культуры. Его трилогия «Берег утопии» о нашей истории ХIХ века была с неожиданным (для такого длинного и серьёзного спектакля) успехом поставлена в РАМТе А.В. Бородиным, который потом сказал: «Стоппард научил нас гордиться тем, что мы русские». Английского драматурга не случайно ставят рядом с А.П. Чеховым, в их подходе к «реальным вещам» много общего (6).
«The Real Thing“ , написанная в 1982 году, наверное, не лучшая пьеса Стоппарда, недостатки в данном случае – продолжение достоинств, восходящих к Антону Павловичу. От стремления воспроизвести течение английской жизни, как она есть, без подгонки под заданную схему, страдает общая композиция. Получается, что в пьесе много эпизодов (не очень прочно склеенных) и два сюжета. Один – семейно-любовно-бытовой – закручен вокруг сорокалетнего джентльмена по имени Генри (Матиас Вельнер). Вот характерная сцена с бывшей женой Шарлоттой (Катарина Линхарт) и юной Дебби, их общей дочерью (Линн Хенц).
ГЕНРИ. Девочки, мы хотели обсудить семейные проблемы…
ШАРЛОТТА. Какие, например?
ГЕНРИ. Например, наша дочь собирается пойти по рукам.
ДЕББИ. По каким еще рукам? Я собираюсь пойти в поход…
ГЕНРИ. Ей еще рано ходить в походы вдвоём с мужчиной.
ШАРЛОТТА. А по-моему, ей ещё рано ходить в походы одной… Ничего страшного, её кавалер очень мил.
Как видите, и в пьесе, и в швейцарском спектакле в полный рост присутствует всё то завлекательное, ради чего у нас раскупаются билеты на антрепризные комедии. Плюс ещё и многое другое сверх того.
Генри – писатель, он умён, прекрасно образован и вполне благополучен, как и его привычное окружение («у нас же собственность в тех краях, в Малом Бармуте»). Сладкая жизнь, сказал бы Ф. Феллини, а только что по Евроньюс подтвердили: «Двигателем британской экономики остается рост внутреннего потребления». Но между дорогими выпивками, хорошими закусками, увлекательными адюльтерами и ироническими перебранками по поводу адюльтеров вклинился несколько иной жанр. На протяжении всего спектакля мы не можем точно определить, какой – героико-романтический или авантюрно-плутовской. Важно, что другой. Тревожный и непривычный. Анни (Анастасия Риш), которая приходится Генри сначала любовницей, а потом женой, возвращалась в Лондон с дачи (одна из real things Англии 80-х, которые идеально вписываются и в нашу российскую жизнь). И по дороге случайно познакомилась с юношей по имени Броуди (Томас Вавро). Оказалось, что он — солдат в самоволке. Вскоре его арестовали и посадили. Уже без всякого английского юмора, а всерьёз и надолго.
АННИ. Ему двадцать один год.
МАКС. Сущее дитя.
ГЕНРИ. Это дитятко, если не ошибаюсь, свернуло шею двум полицейским?
Дальше Анни, пользуясь своей известностью и связями, пытается вытащить его из тюрьмы.
Поскольку большинство персонажей по роду занятий связаны с Мельпоменой, главный герой пишет пьесы и сценарии, и отдельные эпизоды из его произведений имплантированы в основное действие, возникает искушение прибегнуть к заезженному приёму «театра в театре» и интерпретировать пьесу в духе «мир – театр», «реальность и иллюзия неразличимы» etc. Если бы режиссёр Каролина Влока пошла по этому заезженному пути, её работа не стоила бы пристального внимания. Но у «Die dramateure zürich» получилось намного интереснее. Да, в любовном многоугольнике „The Real Thing“ легко запутаться. Какие именно рога Шарлотта наставила Максу (Тобиас Гримбахер) – бутафорские или настоящие? И в каком смысле Билли (Колин Бальтенсвайлер) и Анни являются партнёрами – только в сценическом или также в сугубо бытовом? «В этой сказке нет порядка». Но ведь не писательские фантазии Генри тому виной. В его реальной жизни происходит примерно то, что австрийский историк Райнхард Зидер описал в своей знаменитой монографии ближе к финалу. Происходит «утрата законным браком его значения» (7), отмирание традиционной семьи, то есть, собственно, семьи как таковой. Только «Die dramateure zürich» (вслед за Стоппардом) отражают этот социальный процесс не в статистических выкладках и рациональных концепциях, а в образах людей, пытающихся обрести опору в мире, где старые правила не действуют. Секс наконец-то отделился от вредоносной магии: чужие платки по-прежнему обнаруживаются ревнивыми мужьями в неподходящих местах, по этому поводу переживают, но не собираются никого душить – и слава Богу! С другой стороны, если понятия «муж» и «жена» теряют смысл, то не последуют ли за ними «отец» и «мать», и удастся ли всё вышеперечисленное заменить универсальным «друг»? Спектакль не даёт ответа, но вопрос, в нём поставленный, весьма актуален и для России.
Так же непросто разворачивается и сюжетная линия, связанная с Броуди. Генри его откровенно ненавидит, называет «фанатиком и демагогом». В финальной сцене спектакля вышедший из тюрьмы бунтовщик предстает перед нами не романтическим узником, а классическим антигероем голливудских боевиков: грубый здоровяк в наколках и с уголовными повадками. Он даже допускает неполиткорректные высказывания на тему сексуальных меньшинств (в русском переводе использовано слово «гомик», в оригинале: «He’s not a pansy, is he?»). В общем, совсем не похож на левенького, какими им положено быть в «постиндустриальном» обществе.
Стоило ли за такого заступаться?
Это – с точки зрения западного европейца. А русскому зрителю бросаются в глаза параллели с недавними «белоленточными» протестами в Москве. Подростковая «акция», на которой погорел наш герой, демонстративно бессмысленная (и довольно пакостная). Так же глупо и не по адресу он применяет слово «фашизм» (какой фашизм в Англии начала 80-х?!) А вот как дальше развивается правозащитная кампания английской творческой интеллигенции. Героев пьесы позвали на митинг – поддержать «политзаключенного» Броуди.
ШАРЛОТТА. Надо бы, конечно, только жаль выходной тратить. Гостей принимать и то лучше. К счастью, не все люди подобны мне. Есть и такие подвижники, как Анни.
…
МАКС. …Я бы пошёл, но тогда я подведу партнёра, мы с ним в
сквош играем.
ГЕНРИ. Сквош? Интересная моральная дилемма…
В статье Юрия Фридштейна, которая опубликована в качестве послесловия к русской версии пьесы в Сети, «интересная моральная дилемма» разрешается самым однозначным образом в пользу Генри против Броуди. Опираясь, вроде бы, на Стоппарда, исследователь приходит к апологии главного героя, в котором
«подкупает внутренняя чистота, порядочность, интеллигентность. Мягкость — наряду с твёрдостью в тех вопросах, которые для него важны и основополагающи. Он — мужчина, рыцарь, труженик, творец, созидатель. Понимает что-то самое важное — про жизнь и творчество, про повседневность — и вознесённость. Любимая работа, любимая женщина — из этих элементарных, на первый взгляд, слагаемых выстраивается его жизнь, его счастье, внутренняя стабильность, чувство уверенности в себе, в правильности избранного пути…
В Генри есть истинный аристократизм духа — в противоположность Броуди, который появляется наконец в последней картине пьесы и оказывается — плебеем, ничтожеством, которого и автор пьесы, и его alter ego с наслаждением морально изничтожают, уничтожают, стирают в порошок. И остаются снова — Генри и Анни, вынесшие все буря и потрясения, все испытания — и сохранившие свою любовь, близость души, то, что для них и для Стоппарда — Истина, настоящее, «The real Thing» (8)
Здесь каждое утверждение можно при желании подтвердить цитатой из пьесы. Значит, правда? Правда, но не вся. И до такой степени не вся, что если бы создатели спектакля поверили серьёзному специалисту, у них получилась бы примитивная агитка.
На основе того же самого текста пьесы они показали зрителям сложный, противоречивый, несводимый к линейному уравнению характер «плебея» Броуди.
«БРОУДИ. Я не в обиде, Генри. Теперь сочлись. Помню, пришла она ко мне в тюрягу в голубом платье — у меня аж дух захватило, а она такая далёкая, недоступная, точно снова на экране… Я тогда впервые по-настоящему почувствовал, что я в тюрьме. Ну, вы понимаете…»
А вот что вспоминает о нём женщина в голубом платье, которую он запомнил на всю жизнь:
«Знаешь, какого я в поезде встретила? Беспомощный, испуганный, как телёнок… Что-то в части у него стряслось, кажется, не поладил с кем-то – и сбежал в самоволку. Заговорил со мной — скромный, смущенный. Мол, по «Рози из Королевского приюта» узнал… И в Лондоне, конечно, уже не отставал — куда угодно за мной пошёл бы, хоть в ку-клукс-клан… В голове только одно — впечатление на меня произвести».
В спектакле выделено то главное, и вовсе не политическое, а человеческое, от чего произошли по цепочке последующие события.
Но когда Генри, издеваясь над Броуди, перечисляет глупости и банальности, в которые тот верит и пытается убедить других:
«Война — это прибыли богачам, политики — марионетки, парламент — фарс, законность — обман, собственность — воровство»
скажите с высоты прожитых человечеством со времени написания пьесы 35 лет: что здесь оказалось неверно? В чём Броуди политически и исторически не прав?
Если Стоппард и впрямь считал своего Генри идеальным рыцарем, то зачем он включил в пьесу такой его диалог с другом:
МАКС… Ты какой-то ущербный. Чего-то в тебе недостаёт. Слова-то ты все выучил. Жонглировать умеешь. Но жизнь — это не только слова.
ГЕНРИ. Знаешь, а ведь больно…
МАКС. Пускай Броуди не интеллектуал и тебе не чета, но он шёл в бой за идею, а схлопотал шесть лет за глупую браваду и драку.
Подходит ли рыцарю без страха и упрёка такая характеристика, на которую нечего возразить?
Почему чрезвычайно убедительные рассуждения Генри о высоком, до которого невежественным и бездарным плебеям не дорасти, обрываются в тот момент, когда Анни подходит к его компьютеру (в пьесе – к пишущей машинке) и читает текст? Историческая истина, как известно, конкретна. Художественная тоже. И вот перед нами конкретный пример того высокого, над чем проповедник в данный момент работает. Это стандартная сериальная хрень.
ГЕНРИ. Это не литература, а кино. Картинки. И вообще, это не считается: нужно же на Шарлоттины алименты зарабатывать. Вот выйдет за своего архитектора — тогда буду писать настоящее.
Генри так явно и искренне ненавидит Броуди именно потому, что видит в нём (а не в Максе или Билли) своего соперника — антагониста, и не в постели жены, а в мировоззрении и миропорядке.
Таким образом, на сцене представлен драматический конфликт отнюдь не антрепризного уровня.
И кто здесь, скажите на милость, «хороший», кто «плохой»?
А кто хороший и плохой у Чехова в «Вишневом саде»?
Как видно из вышеизложенного, швейцарский спектакль не является поверхностной иллюстрацией литературного произведения, он появился на свет в результате внимательного прочтения и интерпретации, для кого-то, может быть, неожиданной, но не противоречащей тексту. Так, собственно, и должно быть. Действие ненавязчиво приближено к настоящему времени: осовременены бытовая техника и музыкальное сопровождение. В данном случае прием оправдан, поскольку для англичан между Тэтчер и Кэмероном не пролегло труднопреодолимого водораздела (с советскими пьесами из эпохи Брежнева «апгрейд» уже не пройдёт в силу известных социально-экономических обстоятельств (9). Забавно, что некоторые фрагменты стоппардовского текста, казалось бы, совершенно утратившие злободневность в 90-е годы прошлого столетия, теперь вновь заиграли яркими сатирически – публицистическими красками.
МАКС. … Эти самые ракеты, из-за которых наш Бармут попал в заложники русским воякам. До войны, конечно, не дойдёт, упаси Боже…
ГЕНРИ. Всё яснее ясного. Раз Малый Бармут не собирается объявлять России войну — не стирайте его с лица земли, он тут ни при чём.
Добавлены несколько (общим числом 5) эпизодов, пролог и 4 интермедии, которые сочинил Тобиас Гримбахер, они сглаживают трещины между сценами (см. выше о композиции пьесы) и уморительно смешны. Если подобные вставки допускались старинными театрами, то и современному демократическому не грех. Единственная серьёзная претензия связана с прологом, в котором материализовано то, о чём в пьесе рассказывают: первая встреча Анни с беглым солдатом. Броуди, в отличие от других, более благополучных персонажей, по ходу действия меняется очень сильно:
АННИ Нет, это не он.
БРОУДИ. Да я это, я, чёрт возьми!
И этого нового Броуди Томас Вавро играет замечательно. То, что актёр заметно старше персонажа, как тот заявлен в тексте, не мешает правильно воспринимать финальную сцену: ведь тюрьма не красит и не омолаживает. Однако та же сюжетная логика требует, чтобы Броуди в прологе был другим, то есть буквально другим человеком, а если тем же, то загримированным до полной неузнаваемости.
Ни того, ни другого швейцарский театр, к сожалению, себе позволить не мог.
Здесь я открою главный секрет, объясняющий, кроме всего прочего, и неизвестность «Die dramateure zürich» даже в профессиональных кругах. Театр – любительский. Из перечисленных участников постановки только двое могут быть названы служителями Мельпомены, и то с некоторой условностью: Колин Бальтенсвайлер, играющий молодого артиста Билли, сам студент театрального училища, а режиссёр Каролина Влока работает на телевидении. Остальные: Генри — Матиас Вельнер, инженер-программист; Шарлотта — Катарина Линхарт, IT-менеджер в банке; Макс — Тобиас Гримбахер, он каждый день предсказывает швейцарцам погоду, метеоролог; Анни — Анастасия Риш, научный сотрудник Цюрихского университета; Дебби — Линн Хенц, студентка того же университета, факультет философский; Броуди — Томас Вавро, медицинский работник в доме престарелых.
Сплошной дилетантизм, правда? При том, что пьеса разобрана с умом и старанием, а не левой ногой через правое ухо, характеры и обстоятельства переданы с абсолютной достоверностью, без дурацкого фокусничества; всё, что происходит на сцене, видно и слышно (Гизела Кун и Кристиан Байер — свет и звук, Кароль Гайгер – грим), даже видеозапись спектакля намного качественнее (и технически, и с точки зрения операторского искусства) нежели то, что присылают на фестивали многие наши государственные учреждения культуры.
«Die dramateure zurich» нельзя назвать репертуарным театром по той простой причине, что в афише в каждый отдельно взятый отрезок времени только один спектакль. Но обновления этой афиши весьма показательны. Вот репертуар за последние 6 лет, по премьере в год: «Биография» Макса Фриша, «Идеальный муж» Оскара Уайльда, «Toscana-Therapie» Роберта Гернхардта, а также «Пер Гюнт» и «Дядя Ваня».
Большой привет из солнечной Швейцарии штатным евроинтеграторам российского театра, которые уверяют нас, что продвинутая западная публика (в отличие от нашей отсталой) предпочитает видеть на сцене не замшелую классику с умными разговорами, а «постдраматическую» дефекацию – мастурбацию.
Опыт этого театра, возникшего не по приказу департамента культуры, а свободным волеизъявлением материально независимых граждан, убедительно свидетельствует о том, что «цивилизационная» несовместимость России с Европой — миф. Возможно, мы разойдёмся когда-то в будущем, если на Западе будет успешнее внедряться в повседневный быт новая религия, неправильно именуемая «либерализмом», а РФ сумеет от этого счастья отгородиться здравым смыслом (чего пока не наблюдается) или спрятаться в архаику и тупой национализм (чего не хотелось бы). Но в данный момент различия между нами частные и стадиальные. Проблемы их драматургии понятны и близки российскому зрителю как свои собственные. И английские «интеллектуалы» ничем существенным не отличаются от нашей (якобы уникальной) «интеллигенции». А принципиальное размежевание между людьми проходит вовсе не по государственным границам, а внутри каждой страны. Конечно, чеховская драматургия и театр Станиславского – российские достижения, но они давно уже стали достоянием человечества. Перефразируя известную формулу про декабристов, разбудивших Герцена (главного героя трилогии «Берег утопии»), можно сказать, что самого Стоппарда разбудил Чехов. А «Die dramateure zürich» поставили английского драматурга в лучших традициях русского психологического театра. Вы скажете, что выдающиеся образцы сценического воплощения высокой литературы можно найти и в России. Можно, кто спорит? Например, «На дне» Сергея Федотова в пермском театре «У моста» — спектакль, о котором О. И. Пивоваров сказал, что режиссёр в нём «выступил как философ театра, а не только как его блестящий практик и технолог» (10).
Но если сравнивать с МХТ имени Чехова в его нынешнем состоянии, то цюрихский любительский театр, конечно, имеет намного больше прав на наследие К.С. Станиславского.