(Фрагмент из книги «Основы драматургии. Теория, техника и практика драмы».)

Введение

Всем хочется ставить хорошие современные спектакли, модные, шумные, приносящие известность, востребованность и, в конечном счете, деньги. Но одного хотения мало, нужно еще умение. А как его приобрести? Не читать же толстенные книги о системе Станиславского типа «Работа актера над собой». Мало того, что эти книги длинны, скучны, непонятны, и каждый толкует их по-своему. Главное, они безнадежно устарели. Актеры теперь другие, режиссеры другие, время другое и зритель другой. К тому же, сам Станиславский, хотя и считался как бы режиссером, руководства свои писал для актеров. Правда, раньше главнейшей задачей режиссера была как раз работа с актером и работа над ролью. Но это раньше. Теперь у постановщиков совсем другие задачи и методы. Нужна новая система. Моя система. Ее основы и будут изложены в этом кратком, но исчерпывающем и всеобъемлющем Руководстве.

Я сам не режиссер, но это не имеет значения: у нас принято учить тому, чего сам не умеешь. Так почему бы и мне не поучить режиссеров? Большое видится на расстоянии. Чем меньше я понимаю в этой профессии, тем больше дам полезных советов. Всегда легче давать советы со стороны, чем делать что-то самому.

Итак, как поставить хороший спектакль? Прочитайте это Руководство. Не приступайте к постановке, не прочитав его до конца (желательно, несколько раз; еще лучше выучить его наизусть).

Быть лидером

Прежде чем ставить спектакль, надо спросить себя — обладаете ли вы чертами, необходимыми для режиссера? Учиться этой профессии совершенно не обязательно. Прежде всего, надо обладать врожденными качествами, главное из которых — умение быть лидером. У вас это качество, разумеется, есть, но продолжайте воспитывать его в себе ежедневно и ежечасно.

Режиссерскую диктатуру ввели у нас Станиславский и Немирович-Данченко. «Мы захватывали власть режиссера во всех ее возможностях», — писал Немирович, а Станиславский признавался, что стал «режиссером-деспотом» и что по его вине «создалось целое поколение режиссеров-деспотов». Следуйте Станиславскому и старайтесь быть деспотом. Собственно, другие качества режиссеру и не требуются. Деспот — это и есть лидер. Театр без деспота — не театр. Запомните: в театре никого не существует, кроме режиссера. Все остальные — лишь заменяемые шестеренки, которые крутятся по его воле и по его желанию. Повторим эту истину разными словами, чтобы она навсегда внедрилась в наше сознание. Режиссер — это наше всё. Он первый и последний, он Альфа и Омега, начало и конец. Режиссер и театр — это одно и то же. Театр существует для режиссера, чтобы он мог самовыражаться. Он — мозг театра, его лицо, его имя, его репутация и его успех. Повторяйте все это ежедневно, как «Отче наш».

Выбор пьесы

Брать для постановки новую современную пьесу настойчиво не рекомендуется. Ведь для этого надо искать, читать, выбирать, рисковать. Вернее взять надежную хорошо объезженную вещь с афиши другого театра. Неважно, что до тебя ее 2760 раз поставили другие режиссеры. Выбрать девственницу, — это, конечно, звучит гордо, но приятнее провести ночь с женщиной, которую уже многократно проверили другие мужчины. Важна не новая пьеса, а новое прочтение. Это даже интереснее: все прочитали так, а я прочитаю этак.

К тому же, все без исключения пьесы устарели. Все они написаны раньше, чем вы решили ставить свой спектакль. Это прежде считалось, что драматургия — всякие там Софокл, Шекспир, Расин, Чехов и прочие — это литература. Но теперь авторитетный режиссер Ю. Бутусов нам все разъяснил: «Я думаю, драматурги вообще плохо понимают, что они делают. Пьеса существует для того, чтобы пришел режиссер, взял ее и что-то с ней сделал. Так рождается театр. Пьеса сама по себе ничего не значит вообще. Не надо превращать ее в литературу — это не литература».

Так что возьмите первый попавшийся текст (неважно какой) и что-то с ним сделайте. Еще удобнее способ, которым пользуются наиболее талантливые режиссеры: всю жизнь ставить одну и ту же пьесу. Например, «Вишневый сад». Ведь на самом деле вы ставите не «Вишневый сад», а самих себя. А вы неисчерпаемы.

Взяв пьесу, обязательно измените ее название. Зачем — не знаю, но все меняют.

А можно и вообще не брать никакой пьесы и никакого текста. Идея театра без драматурга и без пьесы всё больше греет сердца критиков.

Современную драму или классику?

Только классику. Преимущества огромны.

Не надо заключать с автором договор и платить ему гонорар. Не надо рыться в потоке современных пьес, рисковать, когда есть проверенные столетиями авторы. Достаточно иметь литературный кругозор в объеме неполной средней школы — и ты уже обеспечен репертуаром на всю жизнь.

Классиков ставить престижно. Часть их величия достается и на долю постановщиков. Критики смогут упрекнуть театр в чем угодно, но только не в выборе материала. Еще одно огромное преимущество классики над драмой живого автора — ее можно изменять, сокращать и вставлять в нее тексты собственного сочинения сколько душе угодно, не опасаясь конфликтов и судов. Классикам остается только переворачиваться в гробу, что никого не волнует. Как сказал Святослав Игоревич, мертвые сраму не имут. Переделка пьесы классика или инсценировка его прозы дает возможность обозначить свое имя на афише в качестве не только режиссера, но и автора пьесы, и получать за это двойной гонорар: за переделку и за постановку.

Если вас упрекнут в том, что вы не ставите современных пьес, отвечайте: современной драматургии не существует. Проверять вас никто не будет. Правда, зритель лишается возможности видеть свою собственную жизнь, но зачем ее видеть? Мы и так ее знаем.

Однако ставить классику вовсе не значит слепо следовать ее эстетике. Надо смело игнорировать стиль классических произведений (созданных для других эпох) и придавать им современный облик по системе, описанной в этом руководстве. Чтобы зритель понял классику, необходимо ее актуализировать: одеть античных или шекспировских героев в тельняшки, джинсы и чекистские куртки, вставить молодежный и блатной жаргон (не говоря уж о более сильных выражениях), вручить им мобильники и перенести действие, например, из древнего Рима в Чечню. Это будет оригинально и современно. Так все делают.

Что ставить — прозу или драматургию?

Конечно, прозу. Что такое спектакль по пьесе? Как объяснил один режиссер, это «артисты выучили буквы и стали произносить текст». Сами понимаете, это скучно. Действительно, кому нужен текст? Зачем что-то учить? Пьеса вообще всегда стесняет настоящего большого режиссера. Драматург практически уже поставил за него спектакль; он уже написал, кто и зачем входит, кто выходит, кто что говорит, чем всё начинается и даже иногда — чем кончается. Остается только послушно ему следовать. Нет простора для самовыражения.

То ли дело роман или рассказ. Неважно, что повествование и драма базируются на совершенно разных принципах, и инсценировки прозы обычно бывают скучноваты. Зато возможности для собственного творчества безграничны. Что-то убавил, что-то вставил, что-то переставил, что-то взял из другого романа и от другого автора. Не беда, если, например, Чехов нашел в какой-то истории лишь сюжет для небольшого рассказа. Мы всегда можем сочинить из нее большой спектакль, очень длинный, с долгими паузами и чеховской тоской. Так творится настоящее искусство. Правда, дело все равно неизбежно сведется к необходимости сочинить какую-то пьесу-инсценировку (зато сочиненную тобой самим; можно даже рассчитывать на имя в афише и на гонорар). И, в конечном итоге, артистам все равно придется прийти к «чтению готового текста, в котором приходится существовать иллюстративно». Однако, громкое имя автора романа обеспечит спектаклю успех, если не у публики, так у театральных журналистов, и явится надежным щитом от всякой критики. А магическая формулировка «по мотивам» избавит вас от любых упреков к вашей инсценировке.

Работа с автором

Мы уже установили, что не ни в коем случае не нужно ставить пьесу, чей автор еще жив. Как писала наша критикесса Марина Давыдова, «хороший автор — мертвый автор». Если же волею обстоятельств приходится все-таки ставить пьесу еще живущего автора, а пристрелить его нет возможности, то с ним надо просто не считаться. Это унижает режиссерское достоинство. Драматургу нечего делать в современном театре (а вы, конечно, современны — другим нашу инструкцию читать незачем). Надо вести себя так, как будто автор не существует. Не писать и не отвечать ему, не разговаривать с ним, не слушать его замечаний, не ставить его имя в афишу, не пускать его на репетиции, не звать его на премьеры и даже не сообщать ему о них. Cosi fan tutte. Поступайте так и вы.

Про что спектакль?

Первый вопрос, которым задается режиссер, приступая к постановке — про что он будет ставить спектакль. Людям, не знающим и не понимающим театра, может показаться, что режиссер сначала должен понять, про что написана пьеса, и затем про это и ставить. Но это заблуждение. Фишка в том, что настоящий режиссер всегда ставит про что-то иное. Неважно, про что, лишь бы не про то, что написал автор. Если, например, драматург, описав смерть невинной жены от рук ревнивого мавра, имел в виду, что клеветать и верить клевете — это плохо, то режиссер должен поставить эту пьесу про то, что давать и брать взятки губернатору Сахалинской области — это хорошо. Пьеса для спектакля — это топор для супа. Когда суп готов, топор можно выбросить.

Будьте оригинальным

Звучит банально. И так каждому ясно, что надо быть оригинальным. Вопрос в том, как этого добиться. Ответ: надо быть таким, как все. В этом и есть секрет оригинальности. Если ты будешь отличаться от других, тебя обвинят в устарелости, косности, несовременности. А чтобы стать таким, как все, т.е. быть самобытным, оригинальным и современным, нужно внимательно следить за модой. При этом, однако, надо публично и смело заявлять, что ты не такой, как все, и что ты идешь своим путем. Современный — это ты сам. Всех остальных надо называть несовременными, вот и всё. Зрители, режиссеры, критики и прочие, которые твою современность не приемлют — «нафталин», «позапрошлый век», «бездарности», «быдло» и так далее.

Итак, чтобы быть современным, надо следовать моде, а, чтобы ей следовать, надо знать, что сейчас носят. Трудность в том, что мода очень переменчива.

Когда-то, например, зрителей усердно ослепляли синей мигалкой. Потом на сцене начала обильно литься и плескаться вода. Тазы, кувшины и ведра стали непременными участниками любого действия. Потом в моду вдруг вошли зонты. Даже если действие происходило в интерьере, персонажи щеголяли с раскрытыми зонтами. В период «динамической» режиссуры все действующие лица носились по сцене бегом, хотя ничто по смыслу происходящего не заставляло их торопиться. Неизменно модными остаются качели и стремянки. Неплох и контровой свет: прожекторы направляют в глаза зрителю так, чтобы он ослеп и не видел происходящего на сцене. Обычно это идет спектаклю только на пользу.

На сегодняшний день модный рецепт изготовления оригинального театрального зрелища (независимо от жанра и содержания исходной пьесы) таков:

немножко текста (неважно, какого),

немножко аллюзий (они-то и придают «современность»),

побольше сцендвижения,

побольше громкой музыки,

порция обнаженки и эротики,

порция нецензурной лексики по вкусу.

Все это смешать, добавить пряностей и подавать горячим.

Не думайте о целом; пусть ваш спектакль состоит из эпизодов и кусочков, мало связанных между собой. Сейчас зритель с трудом осваивает нечто цельное, например, фразу, состоящую больше, чем из трех слов. В моде клиповое сознание, и ваш спектакль должен состоять из клипов. Ни каждый из них, ни все вместе не должны нести никакой смысловой нагрузки. Берите пример с цирка — ослепляйте отдельными трюками и номерами.

Приветствуются поток сознания, сложная сверхсуперметафоричность, перестановки эпизодов во времени, перемещение конца в начало, а середины — на левый фланг.

Ищите свой стиль, но не надо избегать и заимствований: по выражению Поля Валери, «лев состоит из переваренной баранины». Без стеснения переваривайте чужие спектакли.

Неотъемлемая часть устарелого драматического театра — живые люди, особенно, актеры, с их капризами, склонностью к спорам по каждому поводу, непомерным самомнением, нежеланием работать над ролями, необязательностью, постоянным недовольством зарплатой и так далее. К счастью, такой театр уходит в прошлое. Сегодня театр — режиссерский, поэтому не уделяйте актерам и актрисам много внимания. Просто ставьте их в разные позы. Смело заменяйте живых актеров и живую речь кинорядом, компьютерным сопровождением, телеэкранами, музыкой, аудио- и видеозаписями. Это называется не мешанина, а «синтез искусств» и очень ценится. Талантливый режиссер вообще убирает из драматического театра актеров и занимается только установкой экранов и показом фильмов. Это и модно, и экономно, и интересно. Завтрашний день театра — кино.

Слово в театре

Слово в драматическом театре– главный враг режиссера. Во-первых, не вы эти слова придумали, а это обидно. Играть чужие слова не хочется. Приходится заставлять актеров находить нужную интонацию, искать театральные средства для выражения и усиления мысли, заключенной в слове. Не всегда сразу разберешься, что кроется в емком драматическом тексте. Кроме того, слова, даже самые понятные, не интересны ни вам, ни зрителю и создают проблемы. Надо напрягаться, иногда даже думать. А это не современно.

К счастью, есть простые методы, позволяющие бороться со словом. Самый распространенный из них — просто слова вычеркивать. Чем больше, тем лучше. Там, где это по каким-то причинам не удается, слова можно заглушить или нейтрализовать разнообразными приемами. Например, пусть во время диалога бренчит музыка, более громкая, чем голоса актеров. Или пусть актер говорит текст скороговоркой, да еще носясь бегом по сцене или отвлекая зрителя не относящимися к делу действиями. Модно вести диалог, повернувшись спиной к залу, чтобы не было слышно, или шептать — с той же целью, или, наоборот, «взрываться». т.е. быстро и громко кричать — так, что слова различить невозможно.

Обязательно вводите сцендвижение. Это дает возможность убрать текст. Клип со сцендвижением и эффектной концовкой на аплодисменты всегда лучше диалога. Неважно, что лежит в основе сюжета: страдания трех сестер, заседание правления Газпрома или похороны, пусть герои обязательно что-нибудь спляшут или исполнят пантомиму. Это супермодно.

Давно пора осознать: драматический режиссер — это режиссер движения, пластики, танца и визуального театра. Это — будущее драматического театра. Слова можно почитать и в книжке. А театр можно увидеть только в театре. Переучивайтесь на балетмейстеров.

Роль музыки

Существует несколько способов использования музыки в драматических спектаклях. Рассмотрим их по порядку (все названия способов условные; театроведы еще не придумали для них научные определения).

1. «Вставки». Самый простой способ. Каждые несколько минут диалог останавливается и вместо него включается музыка (которая может сопровождаться пением, танцем, сцендвижением или световыми и компьютерными эффектами). Она должна продолжаться столько времени, сколько нужно, чтобы зритель забыл, о чем идет речь. После этого возобновляется диалог и, когда зритель опять начнет вникать в действие, снова включается музыка.

2. «Взрывы». Метод отличается от «Вставок» тем, что музыка включается внезапно, неожиданно и с такой громкостью, чтобы у зрителей лопнули барабанные перепонки. Это самый модный прием. Когда оглохшие зрители начнут постепенно приходить в себя, снова включается очередной «взрыв». Такой спектакль запоминается надолго.

3. «Бренчание». Суть его в том, что на протяжении всего спектакля непрерывно звучит не очень громкая, но вполне ощутимая музыка, в которой ведущую роль исполняют ударные инструменты. Она может не иметь мелодии и лишь задавать ритм в четыре четверти: бум-бум-бум-бум-бум-бум-бум-бум-бум… Считается, что это создает «драйв», помогает актерам держать темп и заводит публику. Достоинство этого способа в том, что зритель проникается отвращением к спектаклю уже на пятнадцатой минуте. Недостаток — в том, что слова, хоть и плохо, но все же иногда слышны.

Разумеется, можно творчески сочетать эти методы. Главная цель — заглушить слова, не дать услышать плохо выученный и плохо произносимый текст.

Музыку к спектаклю лучше заимствовать из дискотек. Современно и узнаваемо. Да и должен ли драматический спектакль отличаться от дискотеки?

Театр и общество

Прежний, устаревший, театр имел какое-то отношение к проблемам своего времени, к жизни страны и общества, к нашим болевым точкам, к душе человека. Не впадайте в эту ошибку. Театр не кафедра, не трибуна и не вечерние новости по ящику. Теперь критиков интересуют в театре не близость его к жизни, а те или иные театральные или антитеатральные приемы, количество и степень обнаженки, доля нецензурной лексики и модные имена. Хотите успеха — старайтесь быть в тренде.

Постдраматический театр

Театр часто приравнивают к таинству, служению богу, религии. А раз так, то у него должны быть свои гуру и свои священные книги. Сегодня такой библией эстетической мысли является книга Леманна «Постдраматический театр». Ее толкователи полностью освобождают драматический театр от всего отжившего, от всего, что мешает ему развиваться: от текста, содержания, логики, смысла, общественной значимости и т. д. Теперь можно ставить что угодно и как угодно. Главное — назвать это новым. Сам Леманн объясняет: «Новшества не обязаны быть вразумительными, результаты могут разочаровывать, а потенциал развития может быть глубоко скрыт.» Поэтому чем больше будет в спектакле невразумительных новшеств и разочаровывающих результатов, тем убедительнее будет успех спектакля у критиков. Шоу вместо драматического спектакля — вот к чему надо стремиться.

Какой гонорар требовать режиссеру

Большой, и лучше сразу. Теперь режиссеры добились права на поспектакльные отчисления, но надо задуматься, стоит ли всегда этого требовать. Повторяю — лучше сразу и много. Поспектакльные — это хорошо, но тогда спектакли придется ставить в расчете не на фестивали и утомленных искусством критиков, а на зрителей. Иначе, даже при хвалебных рецензиях, на долгую жизнь спектакля и на неиссякающий ручеек процентов надеяться нечего: зрители, к сожалению, не очень любят «самовыражение». Да и выражения тоже: публика уже давно не понимает, зачем ей платить деньги за «твою мать», если в России есть безграничные возможности слушать эту музыку бесплатно. Голыми женщинами, равно как и мужчинами, тоже можно в изобилии любоваться в Интернете, причем в таких позах и сочетаниях, что театру и не снились. Чем же будем удивлять?

К тому же, чтобы спектакль долго оставался в репертуаре, придется искать хорошие современные пьесы, а искать мы не привыкли. Так что лучше получить достойный вас разовый гонорар, а там — хоть трава не расти.

Заключение

Я вполне сознаю, что методы и приемы, изложенные в этом разделе, изобретены не мною, а одаренными режиссерами, которые широко используют их в своем творчестве. Моя роль свелась лишь к обобщению достижений этих художников. Лишь их опыт, знания и талант позволили создать этот скромный труд, за что я приношу им глубокую благодарность.