В конце января апексимовская Таганка исторгла очередной мертворожденный плод. На этот раз кесареву сечению подвергся материал Эмира Кустурицы, его культовое произведение «Черная кошка, белый кот». Руководил процессом мертворождения главный режиссер апексимовской Таганки, диссиденствующий противник СВО Юрий Муравицкий, а помогали ему в этом, помимо атаманши-Апексимовой и ее дочери, вновь заявленной здесь ассистентом режиссера, такие же диссиденствующие и прописавшиеся в многострадальном театре либеральные варяги-кочевники — художник по свету Иван Виноградов и чета художников-постановщиков Трегубовых. Это третий по счету спектакль Муравицкого в апексимовском театрике, кажется, второй по счету там же у Трегубовой (дочь выгнанного за антироссийскую риторику из  собственного театра режиссера И. Райхельгауза и ученица сбежавшего за границу режиссера Д. Крымова), что касается Виноградова, то он там «светит» вообще почти все, обжился и прикормился на народные деньги. При этом в театре на зарплате сидят и собственный светоцех, и художник по свету.  

Перейдем непосредственно к спектаклю, если это действо так можно наименовать. Действо представлено в жанре клоунского фарса. Несмотря на тщательно выстроенные мизансцены, на сцене — хаос, разброд и шатание. Кто-что-куда, а главное «зачем» не понятно от слова «вовсе». Сюжет статичен, конфликт не читается, если не знать первоисточник. Видно, что режиссер приложил титанические усилия по превращению посредственных драматических артистов апексимовского набора в еще более посредственных — не сказать очень плохих — клоунов. В результате, в постановке артисты не играют ничего — орут, гримасничают, не меняются от сцены к сцене,  выжимают аплодисменты, действие вязнет, стоит на месте, да попросту отсутствует, несмотря на бардак и суету промеж исполнителей. Вышеперечисленное уже можно относить к фирменному стилю режиссера Муравицкого. Отмечаем наличие режиссерской попытки поставить некую единую пластику всей этой разношерстной артистической братии, и, вероятно, с течением времени, когда спектакль «выграется» пластическое единство станет более слаженным и очевидным, но станет ли оно осмысленным артистами и интересным зрителю — открытый вопрос. Общее ощущение от труппы спектакля как от пестрой толпы гастарбайтеров-аниматоров, да простят нас последние за такое сравнение. Массовка зажата, существует на сцене формально, без куража и интереса, сбивается в актерские «междусобойчики». В сравнении, опять-таки, с первоисточником, из положительных актерских работ даже нечего отметить, а вот роли обоих дедов — в большей степени белого, злобного зажатого конферансье-Пеннивайза и бандита-антагониста, исполняемые перформерами апексимовского набора, полностью завалены. Да-да, именно «перформеры» будет самое верное наименование для всех участвующих в спектакле. Особенно досталось роли бандита — второй главной роли в действе. Исполняющий ее апексимовский перфомер критично выпадает из общей формы существования на сцене, из заявленной режиссерской стилистики, из партнерских взаимодействий, оставляет от себя ощущение ходячей рекламы алкоголя и наркотиков, плохо выученного текста и попадания в образ за счет отрицательной природной харизмы, а не вследствие профессиональных навыков. Кроме того, бедолага имеет ярко выраженный дефект речи (шепелявит),  пыжится и орет так, что начинает задыхаться. Вспомним азы драматургии: результатом отсутствия антагониста является отсутствие конфликта. Вообще большинство апексимовских перформеров в спектакле имеют те или иные проблемы с речью — то ли недостаток «школы», то ли беда с микрофонами. Кстати о микрофонах, почти все спектакли апексимовского репертуара играются с микрофонами.  Апексимовские артисты не умеют работать без них? По объявлению артистов набирала? Или по родству и «близким» знакомствам? Риторические вопросы. Вишенкой же на торте общего клоунского перформанса неожиданно оказалась народная артистка Любовь Селютина в почему-то генеральском костюме в роли бандерши, голосящая мимо нот забытую песню ныне диссиденствующей Аллы Борисовны. Такой потерянной, неуверенной в себе, зажатой и невнятной в исполняемой роли эту народную артистку, пожалуй, нигде больше не вспомнить. По-испански стыдно за любимовскую бывшую ведущую актрису. И по-человечески стыдно за режиссера, организовавшего возрастной народной артистке такую подставу по всем статьям — и по актерской, и по идеологической. Не удивляет, когда один русофоб обращается к творчеству другого себе подобного, но, надо признать, что во всем спектакле исполнение второсортного хита опальной экс-«Примадонны», пожалуй, единственный кивок в сторону фрондирующей либеральной интеллигенции.  Осторожничают таганские «творцы», затаились — испугались, думают проскочить опасный вираж истории невредимыми, «на тоненького», балансируя между двух стульев.  

Театральный язык спектакля крайне примитивен. Здесь нет подтекстов, аллегорий, метафор, нет фантазии — ни режиссерской, ни художественной, все прямолинейно, банально, без «находок» и неожиданностей. Кошки в заглавии — нате вам чучела кошек, «Касабланка» по телевизору в фильме Кустурицы — нате вам «Касабланку» в телевизор на сцену, железнодорожная станция — вот вам и семафор и шлагбаум, хорошо хоть поезд не выкатили, хотя макет парохода все-таки обозначили. Иллюстративность, вторичность, прямое цитирование оригинала. В финале спектакля, поставленного по фильму Кустурицы, неслаженный хор апексимовских перформеров исполняет песню группы «Братья Гримм» «Кустурица». Благодарность режиссеру за отсутствие  чучела Кустурицы на сцене…

Продемонстрированное 28 января публике творчество местных таганских «творцов» и либеральных театральных варягов-кочевников  — это кричащая пошлость как внутренняя так и внешняя. Дорогущие, огромные, иллюстративные, давящие, случайные трегубовские декорации, нагроможденные на сцене горами и кучами, постоянно увозимые — уносимые монтировщиками туда-обратно, с одной стороны мешают артистам на сцене и отвлекают на себя внимание зрителя от и без того невнятного действа, происходящего «на», «в», «вокруг» и «под» ними. С другой стороны — беспроигрышная красно-золотая гамма всегда создает у зрителя ощущение успеха и богатства. Масштабность, помпезность, безвкусность и кичливость таких красно-золотых сооружений призвана усиливать эти обывательские ощущения. И это даже неплохо, так как в контексте совершенно невнятного режиссерского высказывания трудящийся грешным делом может усомниться в конечной рациональной трате своих денег на это шоу, но окружающее его внешнее «дорого-богато» подчас успокаивает подобные сомнения. Действительно, в какой-то момент происходит полное переключение от слежения за интригой постановки на подсчет её общей стоимости: почти каждая мизансцена решена в собственных уникальных, далее в других мизансценах не повторяющихся, декорациях, поражает размахом финансовых затрат и человекочасов на ее реализацию. То на сцену выезжает фундаментальная лестница-помост с кулисами, то целый автомобиль, то велосипеды, то золотая ванна; то четырехметровый столб, то пятиметровый шлагбаум, то семафор; то массивные тумбы, разукрашенные в березки, то пальмы, то гигантские красные цветы — то ли розы, то ли маки; то огромный надувной лебедь, то пластиковые тигры в натуральную величину, то чучела кошек, то пятиметровый портрет Поддубного в полный рост; телевизоры, кресла, столы, стулья, кровати, стиральные машины и холодильники — все это без счету; сверху то спускается пароход, то вырезанные из чего-то огромные все в блестках буквы, на полу на красный ковер раскатывают синюю пленку — это река, и так далее и тому подобное. Виноградовские световые художества оставляют неосвещенными лица говорящих актеров, куски декораций, в которых в этот же момент происходит действие, гигантские подвесные буквы с названием локаций, вызывая очередные сомнения в художественной оправданности и финансовой целесообразности приглашения в гостеатр «спецов» со стороны. Костюмы случайные, никак не помогающие перформерам в создании образов, сами образы вторичны и узнаваемы. Все перфомеры одеты в золотое, красное, черное и белое. Фасоны кричащие, сознательно нелепые. Лица покрыты убогим гримом, на носах — клоунские носы. У многих еще и ретро парики  из музыкальных диско-роковых 70х-80х годов ХХ века —  белые, рыжие, черные. Среди всего этого благолепия, помимо перфомеров, по сцене скачет еще и живой оркестрик из пяти или шести человек, играющий бесконечное, утомляюще однообразное «умца-умца-ца».  Какова заявочная стоимость всего этого ведьминого шабаша? 15 млн. рублей? 20 млн.? И сколько из заявленного украдено и распилено? Пир во время чумы. Где-то за тысячу километров от Москвы гибнут русские люди во имя Родины и Русского мира, не хватает патронов, амуниции, коптеров, сигарет, носков, трусов и т.д., а здесь, в паре километров от Кремля происходит распил огромного бюджета во имя директрисы Апексимовой и всех, кому она «отстегивает». Здесь — тигры среди цветов, пальм и березок, теплые страны и пароходы. Ода компрадоской элиты личной «внутренней эмиграции» от тяжелых полувоенных сегодняшних будней в привычные им сытость, роскошь и веселье предыдущих беззаботных лет на расхищенные бюджетные средства.

За кричащим богатством декораций фарса Муравицкого пропадает и сама суть клоунского искусства. Напомним, что цирковая клоунада  — это индивидуальные действия одного или небольшой группы клоунов в перерывах между сложными цирковыми номерами исполнителей других цирковых жанров. Так и площадная клоунада — это вновь индивидуальные действия исполнителя или группы, смысл которых заинтересовать зрителя личным мастерством в бытовом, лишенном любых декораций и приспособлений пространстве. Клоунада — это когда смешно, легко, задорно, минималистично по окружающей исполнителя обстановке. В «Кошках»  Муравицкого все наоборот: среди громоздкого, дорогущего антуража вокруг перфомеров  — звенящая исполнительская пустота, не смешно, скучно, тяжело, натужно, неинтересно.

Бытует мнение, «чем бы дитя не тешилось, лишь бы зритель ходил».  Но уже на премьере зритель реагировал крайне вяло, четверть зала ушла после первого акта. Во втором акте зал отзывался живее — его подстегивали хлопками, смехом и улюлюканьем сама Апексимова с дочкой и клакеры по всему залу. Сама себе не похлопаешь — никто не похлопает.  В виду отсутствия драматической составляющей, внятного сюжета и понятного конфликта, яркой актерской игры, субъектов для зрительского самоотождествления и сопереживания, а следовательно — предпосылок к катарсису, отсутствия актуальной проблематики и привязки к существующему контексту  — национальному, политическому, патриотическому, экономическому — «Кошек» Муравицкого прогнозируемо ожидает такой же зрительский неуспех, как и 90% остальных апексимовских постановок. А значит — снова полупустые залы, а значит  — очередные бюджетные миллионы «успешная» директриса Апексимова спустила в никуда или распилила.  

Муравицкий всем своим творчеством декларирует приверженность «театру представления», клоунаде. Сама же Апексимова, кажется, тяготеет к музыкально-пластическим номерам уровня кабаре или местечкового балагана. Превращение  слитых волей Кибовского в единый кластер двух самобытных московских театров с некогда легендарной Таганкой в цирк-шапито, в кафе-шантан — та ли это художественная судьба, которую мы подразумевали для всех этих пяти сцен трех госучреждений культуры?

Премьера «Кошек» вызывает также множество грустных мыслей о судьбе Русского репертуарного театра и театральной российской действительности. Обязанность любого эффективного управленца — использовать собственный существующий ресурс, развивать его, упрочивать, получать от него прибыль. Особенно это касается управленцев государственными активами. Уровень личной ответственности должен быть существенного выше, чем в коммерческих структурах. В российских же современных репертуарных театральных реалиях вместо развития и упрочения собственного творческого и интеллектуального человеческого ресурса, оплачиваемого налогоплательщиками, почему-то широко возможна перманентная неограниченная трата государственных финансовых ресурсов на привлечение театральных кочевников-пилителей и освоителей бюджета, разорителей русской культуры и национального театра. О них и им подобных еще будет неоднократно написано. Здесь же ограничимся постулатом, что управленческой целью привлечения к работе этих «варягов» (средняя такса каждого такого «варяга»- полмиллиона рублей за спектакль) является вовсе не зрительский успех или конечная художественная ценность создаваемого продукта, а подкладывание соломки из «дутых» имен — носителей фальшивых регалий и самих этих регалий под собственную директорскую задницу в качестве подушки безопасности от критики искусствоведов и зрительского народного гнева. Фальшивых, «дутых», потому что большинство культурных премий в современном мире давно уже призваны не выделять достойнейших и талантливейших, а обозначать «своих», помечать нужного «художника»(в широком смысле слова) своеобразным масонским перстнем. В каком виде последний станет его носить — кольцом на пальце, «Оскаром» на каминной полке, золотой маской на откормленном холеном рыле или хрустальной «Турандот» в серванте — это уже его, «художника», личное дело.

Отсутствие в премьере Муравицкого прямого антироссийского политического высказывания, подобного тому, какое наличествует в весенней премьере апексимовской Таганки «Дон Кихот», не снимает, тем не менее, вопросов о реальной гражданской позиции руководства данного театра. Настало время жестко ставить вопрос: «с кем вы, деятели культуры»?  И получать ответ следует не на словах, а на деле. На деле же, очередная апексимовская премьера является бессмысленной для страны пустышкой как с художественной, так и с идеологической точек зрения, игнорированием насущной повестки, ничем необоснованной циничной или растратой немалых сумм из госбюджета, или попросту воровством оных — наличие «состава преступления» и «статью» пусть определяет прокуратура. Пора прекращать эту восьмилетнюю антихудожественную, разорительную, убыточную апексимовскую вакханалию на руинах трех столичных театров. Посмотрим, постигнет ли Апексимову участь Кулябина-старшего.